LAS SEÑALES DEL CINE IMPERFECTO
Sé que "las estrellas a veces no quieren salir", que la coherencia no siempre es fácil y que, además la coherencia forzada puede bloquear al espíritu. Pero la Revolución nos ha abierto puertas para evitar el conformismo. Así es, así será.
Julio García Espinosa | La Habana
A Gabriel García Márquez,
a su amor por la Cultura Popular
La primera película que yo vi en mi vida, si mal no recuerdo, fue "El Hombre Lobo". Debe ser cierto porque desde entonces no me ha abandonado aquel temible aullido que se prolongaba hasta el infinito mientras un hilo de nube atravesaba una luna de papel. La vi en el cine Nora que estaba frente, al parque Trillo, en la calle San Rafael, del barrio de Cayo Hueso. Del otro lado del parque, en la calle San Miguel, estaba e1 cine Strand. Pero era en el Nora donde yo veía todas mis películas. Recuerdo también "La Perseguidora número 99", las películas de Buck Jones y Tim Mcoy, y las series en episodio que pasaban una vez a la semana. Y recuerdo, en particular, aquel famoso timbre que tenían los cines, escandalizando, llamándonos, para una matinée que no esperaba por nosotros. Seguramente vi películas de Shirley Temple que apenas recuerdo y no me perdía una de La Pandilla, que recuerdo como las de un grupo de niños neoyorkinos que se pasaban la película corriendo, saltando, metiéndose en todos los rincones prohibidos. Nos divertían mucho esas películas cargadas de acción y de buen humor. Verlas y correr detrás de los tranvías eran nuestras alegrías mayores. No creo haber visto películas cubanas, aunque recuerdo, no sé por qué como cubana, "La vida, pasión y muerte de Nuestro Señor Jesucristo", film mudo, que tenia la gracia de las antiguas estampitas religiosas.
En realidad, del cine cubano y de su pionero Enrique Díaz Quesada, me enteraría más tarde. Díaz Quesada había realizado, en 1907, "Un duelo a orillas del Almendares", primer film de ficción rodado en Cuba. Y, para sorpresa mía y seguramente de ustedes, había logrado filmar "El epílogo del Maine". No la explosión del Maine, sino su epílogo. Catorce años después de los acontecimientos del famoso acorazado, los americanos habían decidido extraer los restos de las víctimas. Y ese epílogo lo había filmado Díaz Quesada. Pero lamentablemente se esfumó como el resto de su obra. De los filmes de este precursor, pródigo en temas históricos, no ha quedado nada. "El Parque de Palatino", un reportaje de apenas un minuto de duración es todo lo que se ha podido conservar.
Del cine latinoamericano me vienen a la mente imágenes remotas del tenor mexicano José Mojica, cuyos ojos nobles y asustados se parecían a los de una tía mía que hacía dúos hogareños con María Teresa Vera.
De Europa, solo persiste aquella espléndida sonrisa de Imperio Argentina, sonrisa que iluminó toda mi infancia. Yo sentía que había nacido con el cine. Pero en realidad había nacido con el ciclón del 26. Corrían los años 30 en mi viejo barrio dé Cayo Hueso. También en el mundo.
No fueron los americanos, ni siquiera los Lumiére, sino los hermanos Pathé, los que primero se lanzaron a la conquista de un universo que clamaba impaciente por el nuevo invento. En apenas dos años Pathé creó filiales en Europa y en todos los rincones del planeta. Los Estados Unidos se mantendrían rezagados. No sería, hasta después de terminada la Primera Guerra Mundial, que comenzaría su expansión. Yo no alcancé a ver el cine mudo. Pero alcancé a enterarme de algunos de sus delirios. Las películas, por ejemplo, circulaban con sus letreros originales, por lo tanto nadie entendía nada porque no estaban traducidos. Por esta razón empezaron a surgir traductores por todas partes. Solo que eran traductores muy especiales. Se situaban junto al pianista, y, como si fueran experimentados actores, seguían las historias y los personajes con una voz tan potente como seductora. El problema es que las contaban a su manera. Se dice que su inventiva era tan desmesurada que con frecuencia el personaje bueno podía transformarse en malo, la ingenua doncella en impúdica cortesana y, si la circunstancia del país lo requerían, un conspirador de mala muerte, podía terminar en un patriota enardecido. Algunos de estos traductores llegaron a ser tan populares que si por alguna razón los cambiaban, el público protestaba y no se calmaba hasta que los repusieran. Conclusión: el cine mudo nunca fue completamente mudo. El famoso pianista acompañante y estos pícaros narradores, que nacionalizaban las películas, fueron sus más avispados profetas.
En esos primeros tiempos, los europeos contribuyeron al desarrollo del lenguaje cinematográfico partiendo de su gran herencia cultural. Querían hacer un cine más cerca de la pintura que de la literatura. Para ellos, el cine era imagen y, por lo tanto, el cine debía nutrirse de las artes plásticas. Una imagen valía más que mil palabras, se decía entonces. Hoy sabemos que una palabra inteligente puede valer más que mil imágenes tontas. Con aquella lógica era natural que hasta los letreros, insertados en las películas, les molestaran. Pensaban, no sin razón, que interrumpían la continuidad de la historia. De ahí que algunos llegaron a hacer películas sin letreros o con letreros muy sofisticados. Por otra parte, en particular los alemanes, se preocuparon por ampliar las posibilidades de la cámara en movimiento. Crearon ingeniosos artefactos, que hoy reconocemos como antecedentes de la grúa y del dolly. Era una época en que nadie sabía qué cosa era el cine y, por lo tanto, todo el mundo exploraba. Lo contrario a nuestros días en que todo el mundo cree saberlo y son muy pocos los que exploran. La obsesión de esos primeros artistas, no era otra que la de preguntarse qué podía hacer el cine que no podían hacer las otras artes. Un cineasta como Eisenstein también buscaba la respuesta. Alumbró su época no sólo por su gran sentido pictórico sino, además, porque por primera vez se jerarquizaban las posibilidades estéticas del montaje. Para Eisenstein el montaje debía concebirse estableciendo la relación de los planos con la misma fuerza contradictoria que existía ésta en la vida. Era, según él, la forma contemporánea, nueva, en que él cine podía enriquecer la sensibilidad y el pensamiento humanos. También los americanos hacían lo suyo. Bajo la figura señera de David Wark Griffith fragmentaban la pantalla con primeros planos y con escenas paralelas, al tiempo que resolvían la manera en que tanto el espacio como el tiempo no parecieran fragmentados.
De pronto surgió el sonoro y todo cambió. Algunos de los grandes cineastas de la época rechazaron el nuevo invento. No les faltaba razón. Las primeras películas parecían enloquecer con una banda sonora cargada de música, de narradores, de diálogos y sin ningún silencio que nos permitiera respirar. No obstante, a pesar de estos primeros arrebatos, sería precisamente el sonoro el que contribuiría al renacer de las cinematografías nacionales. Yo, en mi viejo barrio de Cayo Hueso, por primera vez vería películas latinoamericanas y hasta alguna que otra cubana. Qué había pasado?
Había pasado algo de suma importancia. Finalizada la primera guerra mundial, los americanos ya habían conquistado al mundo, desplazando a los hermanos Pathé y a todos los europeos. Sus películas, a diferencia de las europeas, venían directamente de la vitalidad y frescura del music hall, de los folletines populares del siglo XIX, de la proliferación y constante reinvención de los géneros. Sucedía como si toda esa herencia popular adquiriera un nuevo vigor, como si todo se debiera al desenfado con el que iban utilizando el nuevo lenguaje. Lo cierto es que un auténtico cine popular, en esos primeros tiempos, recorrió el mundo. Sus comedias, sus melodramas, sus películas de aventuras, gustaban en todas partes. Sus artistas se hacían famosos. Sus películas las disfrutaban tanto las clases más refinadas como las más populares. Hollywood, en plena fiebre creadora, demostraba que se podía hacer un cine capaz de interesar y de gustar a todo el mundo. De alguna manera estaban sacudiendo los cimientos de la vieja cultura europea. La Cultura Occidental y la Cultura Oriental, tan aparentemente lejanas, tan tradicionalmente separadas, ahora parecían entrelazadas, por estas populares películas. Era éste el verdadero potencial del nuevo arte? Era el cine portador de una nueva dimensión de la cultura? En verdad esas películas norteamericanas anunciaban al mundo que el cine era un arte que había nacido para ser universal sin dejar de ser nacional, sin dejar de ser popular.
En esa época, tanto el cine europeo, que se remitía a su gran herencia cultural, como el norteamericano, con su referente de cultura popular; motivaban no pocas perturbaciones. ¿Dónde se encontraba el alma de un país? ¿En "Metrópolis" de Fritz Lang o en una españolada, como suele llamarse a un film andaluz de vivo folklor? ¿En "Intolerancia" de Griffith o en "El cantante de jazz" interpretado por Al Johnson? Ha habido siempre la inclinación de encontrar la identidad de manera excluyente, o favoreciendo la tendencia que viene de la herencia del gran arte. Pero son tan puras estas opciones? ¿Son realmente antagónicas? ¿O existe, como tantos pensadores han demostrado, una relación interactiva entre ambas? El cine, como ninguna otra arte, parecía reclamarlo. Cuando yo veía bailar a Fred Astaire, no podía dejar de pensar en cierto mestizaje. Su frac, su chistera y su bastón eran tomados de la opereta europea, mientras que su baile y su música, de la cultura popular de su país. En un país tan diverso como Estados Unidos, el consenso no podía imponerse, no podía surgir de un proyecto abstracto de cine nacional. Había que partir, como sucedió, de la propia sabia cultural que venía de las regiones del país, con sus consecuentes mestizajes. Partir de lo regional a lo nacional y de lo nacional a lo universal, resultó una opción tan auténtica como cualquier otra "para el alma divertir".
De alguna manera las nacientes cinematografías nacionales recogieron el aliento de este cine popular promovido por los norteamericanos. ¿Qué papel jugó el sonoro en todo esto? El sonoro hizo posible que en los años treinta y cuarenta surgieran cinematografías que se miraron en el espejo de sus respectivas culturas populares Tanto en Asia, como en Africa, como en América Latina; existía una larga tradición de teatros populares. Contaban con excelentes músicos, con estupendos comediantes, que sólo esperaban por el sonoro para aparecer en las pantallas. El sonido era indispensable para que la popularidad de cantantes y actores, provenientes de teatros y carpas, fuera aprovechada ahora para la promoción y desarrollo de un cine nacional. Desde Egipto y la India, con sus musicales y melodramas hasta México, Argentina y Brasil con sus rancheras, tangos y chachadas, las pantallas nacionales se poblaron de rostros conocidos motivando el interés de sus públicos locales. La mayoría de esas películas eran pésimas pero esto no le restaba importancia cultural a la identificación con tantos buenos músicos y tantos excelentes comediantes.
Finalizados los años treinta, yo alcancé a ver al menos dos películas cubanas: una fue "Romance del Palmar" de Ramón Peón, con Rita Montaner, una de las artistas de más ductilidad expresiva que ha dado nuestra escena. La otra película, completamente surrealista, pero que, entonces, mis ojos de espectador enamorado, la vieron como un film muy realista, muy natural y muy entretenido. Esa película era nada menos que nuestro primer film sonoro; "La Serpiente Roja", escrita por Feliz B. Caignet y dirigida por Ernesto Caparrós, Se trataba de las peripecias de un detective chino cubano llamado Chan li Po, homólogo de un detective chino norteamericano llamado Charlie Chan que por esos años Hollywood había popularizado. La frase "Tenga paciencia, mucha paciencia", que repetía Chan Li Po cada vez que la situación se le complicaba, quedó grabada para siempre en nuestra jerga popular.
Todavía hoy, personas mayores la repiten ante cualquier complicación que se les presenta en la vida. Pero en Cuba, estas películas fueron efímeras, no llegaron siquiera a estabilizar una producción de carácter comercial. Finalizando los años cuarenta alcancé a ver el "Hamlet" de Lawrence Olivier. Aunque parezca mentira lo disfruté tanto como "Romance del Palmar". Más tarde se me volvieron estéticamente antagónicos. Hoy, quisiera volverlos a unir.
En Cuba, al igual que en otros países de América Latina, existió también una tradición de teatro popular. Por esos años cuarenta, siempre en Cayo Hueso, me aficioné como tantos otros muchachos de mi edad a ese teatro vernáculo. Nos fascinaba ir a la tertulia del Teatro Martí y de repente callarnos porque sonaban tres campanazos indicando que iba a comenzar la función. Inmediatamente se dejaban oír las notas de un danzón que resultaba ser la Obertura que el programa había anunciado como una Sinfonía por la Orquesta. Curiosamente en salas de las metrópolis, ante algunas películas silentes, también se hacía una Obertura, pero, en esta ocasión, dejando oír una verdadera Sinfonía por la Orquesta.
En nuestro Teatro de las Mil Puertas, como se le conocía al Teatro Martí, Terminada la Obertura se alzaba el hermoso telón que seguramente recordaba aquellas telas maravillosas que hacía, en su época, Don Miguel Arias. Nosotros, crecidos en ese ambiente, también llegamos a hacer nuestro propio teatro popular. Con sus negritos, sus mulatas, sus gallegos, sus bailes,sus pantomimas, sus sátiras sociales. No puedo dejar de mencionar, en estos momentos, a Jorge Herrera. Era, aunque les resulte sorprendente, nuestro pianista acompañante. Jorge había estudiado el piano con pasión, con la misma pasión que ponía en todo, pero lo había tenido que dejar ante el asedio implacable de un padre que no quería saber nada del arte ni de los artistas. A escondidas, venía a refugiarse donde nosotros para ser por un momento el pianista que nunca llegaría a ser. Porque lo curioso es que, viéndolo tocar el piano, nunca pudimos imaginar que aquel muchacho distraído y divertido, un día iba a llegar a ser uno de los grandes fotógrafos del Cine Cubano.
Nuestro modesto grupo teatral llegó a tener sede propia en el Salón de Actos del Sindicato de los Yesistas. Pero trabajábamos además en cines como el Manzanares, el Cándido de Marianao y en pequeñas salas de las afueras de La Habana.. En una ocasión compartimos, en el propio cine teatro Cándido, con una Compañía de Pogolotti. Estaba integrada sólo por artistas negros. No creo que existiera otra igual en el país. En esa Compañía conocí a uno de los mejores actores cómicos que he visto en mi vida. Se llamaba Mayarí. Un gran artista, una gran persona. Siempre riéndome con sus ocurrencias en el escenario y fuera del escenario. Hasta que lo perdí y sólo en el recuerdo lo he vuelto a encontrar.
Sin saberlo veníamos de una tradición que databa del siglo XIX: el Bufo cubano que, a su vez, venía del Bufo madrileño que, a su vez, venía de la Opera Bufa. Un teatro nada homogéneo como tampoco lo sería posteriormente el Alhambra. Pero, tanto el uno como el otro, a su manera, también habían contribuido a modelar nuestra identidad, primero en pugna con España y después con los Estados Unidos. Sin embargo poca o ninguna suerte tendrían con los críticos. Es notorio el caso del Alhambra. Treinta años sin cerrar una sola noche sus puertas y apenas una crítica que valiera la pena. Todavía hoy cuesta trabajo saber quien fue Federico Villoch, Regino López, Jorge Anckerman, etc. Relegado al papel de entretenimiento, como escalón inferior de la cultura, este posible germen de teatro nacional, cabalgaría solo, o insólitamente acompañado de grupos como los Minstrels que eran expresiones propias del entretenimiento norteamericano y que desde el siglo XIX recorrían nuestro país. Lo trágico fue que nosotros languidecimos, mientras que los norteamericanos potenciaron lo suyo. No era nada extraño por lo tanto que, en vías de extinción nuestro teatro popular, sin el sustento de una política económica y mucho menos cultural, el cine cubano de aquella época de los treinta y cuarenta, no pudiera alcanzar las cuotas de popularidad y de espacio internacional que había logrado, por ejemplo, México.
En el mundo entero éstos teatros fueron retrocediendo y el cine norteamericano sustituyéndolos. Pero ahora se trataba de un cine norteamericano que se traicionaba a si mismo, que se alejaba cada vez más de su propia herencia, de su inicial energía creadora, que incrementaba su fascinación por el dinero, que el talento comenzaba a ser hostigado por la burocracia comercial de Hollywood. La Meca del Cine abandonaba su legitimidad popular por un populismo cada vez más sofisticado. La fuerza creadora de antaño se convertía ahora en receta castradora, en receta que se imponía a nivel internacional promoviendo un mimetismo tan humillante como infecundo. En los años cincuenta la mayoría de las cinematografías nacionales habían sido vencidas. Habría que esperar a los sesenta para tener nuevas señales. Europa, por otro parte, también comenzaba a retroceder. Muy poco se podía hacer ante las imposiciones de un Plan Marshall que declaraba sin pudor: "Si cogéis nuestros dólares podéis coger nuestras películas".
No obstante, la existencia de un nuevo cine periférico empezó a sentirse, aún desde los propios años cincuenta, esta vez en los Festivales. En 1950 triunfaba Kurosawa con "Rashomon" en el Festival de Venecia. En ese mismo Festival, en 1956, ganaba el León de Oro con "Aparajito", el realizador hindú Satyajit Ray. En 1954, esta vez en el Festival de Cannes, el brasileño Lima Barreto triunfaba con "O Cangaceiro". En los sesenta y setenta vendría la explosión de lo que se conocería como el Nuevo Cine Latinoamericano. Al menos críticos, especialistas, y festivaleros nos descubrían. Estos Festivales, de hecho, ponían de relieve la ignorancia de Europa y de los Estados Unidos en cuanto al cine que se hacia en el resto del mundo. Y, sin embargo, esta vez la dimensión universal vendría de la periferia.
En Egipto, desde los años 40, el desarrollo cinematográfico era tal, que llegaba a constituirse en la segunda fuente de riqueza después del algodón. La India había llegado a hacer hasta más de 900 películas en un año. Turquía también tenía una larga tradición cinematográfica. De ese país habíamos conocido el hermoso film "Yol". Algo similar ocurría con una cinematografía como la de Irán, también de larga tradición. Su cineasta más famoso, Abbas Kiarostami, había estado haciendo películas desde los años 70. Sin embargo sólo recién, en los noventa, el mundo conocía su extraordinario film "El sabor de las cerezas". En Africa, las cinematografías habían surgido con el desplome del colonialismo en ese Continente. En medio del fervor de una nueva vida surgieron películas que hoy recogen las antologías. El monopolio producción?distribución -exhibición que en los Estados Unidos hicieron los privados, tuvo que hacerlo el Estado en estos países, toda vez que los privados optaban por distribuir preferentemente las producciones extranjeras, en especial las de Hollywood. No obstante, a pesar de los Festivales y de la Crítica, a pesar del consenso universal obtenido por estas películas, paradójicamente, a medida que el colonialismo desaparecía, más colonizadas resultaban las pantallas en el mundo entero.
El surgimiento, entre nosotros, de lo que conocemos como Nuevo Cine Latinoamericano, nos resulta más cercano. Sabemos de sus aires renovadores y de las energías liberadoras que lo alimentaron. Cine plural, deseoso de reflejar la realidad para trascenderla, cabalgando siempre con una carga de futuro, hizo de la historia una realidad contemporánea y de la contemporaneidad una realidad histórica; cine que trató de evitar la pasividad del espectador, que llevó las contradicciones a un plano menos anacrónico y promovió la diversidad que nos unía y nos une. La otra cara de la moneda todavía reclama su balance crítico. ¿Cine popular por culto? ¿O Cine culto por popular? ¿Hasta dónde persistió la dicotomía? Hasta dónde se retroalimentaron?
Yo, junto con Titón, en esos años cincuenta, estaba estudiando cine en Italia. Allí conocimos del cine que no se conocía, allí se nos revelaron realidades que no se nos habían revelado. Allí sentimos, de repente, que la vieja Europa también tomaba, como fuente de inspiración, a la cultura popular. Si Europa, como hemos dicho, había contribuído a darle rango estético al cine, siguiendo los pasos de su gran arte, ahora, esa misma Europa, con el neorrealismo italiano, optaba por una opción estética de signo directamente popular. Era lo que nos alentaba a identificarnos con películas como "Roma ciudad abierta", "Ladrones de Bicicletas" y tantas otras. Por su parte, Cahier du Cinema, la famosa revista francesa, no solo daba la bienvenida al neorrealismo sino que, además, volvía los ojos al Cine Americano B, donde encontraba más autenticidad cinematográfica que en películas de vanas pretensiones intelectuales. O sea, que ante la imparable marcha hacia el comercialismo grandilocuente emprendido por Hollywood, ahora era Europa quien nos abría las posibilidades de rescatar el hilo perdido de un cine popular.
También contamos con la Escuela en esos años cincuenta, con nuestro Centro Experimental de Cinematografía de Roma. Y sus maestros. Maestros que no olvido. Allí nos daba clase de Historia del Cine el profesor Fausto Montesanti. Bastaba con oírlo y ver las películas para darnos cuenta de cómo; iba evolucionando el lenguaje cinematográfico, de cómo iban modificándose las costumbres, la moral, la forma de actuar, la manera de contar una historia y, así mismo, de como la técnica al servicio del arte se iba convirtiendo en el arte al servicio de la técnica. También recuerdo al profesor Renato May y de como fueron fundamentales sus clases de montaje. Clases indispensables para conocer de las técnicas en el manejo del tiempo y del espacio cinematográficos. También, con mucha devoción, a Mario Verdone, profesor que contribuía de manera especial al espíritu creador de la Escuela. Para él era más importante el desarrollo del talento que el llenarnos de conocimientos técnicos. Andaba entonces rondando la famosa frase de Montaigne: "Más vale una cabeza bien hecha que una cabeza bien llena". Desarrollar el talento era contribuir a explorar y a expresar lo que ya poseíamos. Resultó también esencial aprender que la información para ser incorporada, y no sólo memorizada, o peor, volatizada, era necesario motivarla. Formar a un cineasta no era simplemente transmitirle una información, sino, sobre todo, motivarle la necesidad de esa información. Con estas ideas, surgidas en nuestro querido Centro Experimental, con el espíritu discutidor que encontrábamos en las calles de Roma, con una América Latina como destino común, con la convicción de que un artista, aunque potencial, es un ser individual, único, y que, por lo tanto, la enseñanza debe ser sobre todo personal, así quisimos que fuera conformado el aliento fundacional de lo que sería más tarde la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños.
Los amigos son indispensables en la vida: He tenido y tengo muchos amigos. Privilegio a dos que enriquecieron mi juventud: Raúl Martínez y Vicente Revuelta. Pero hay uno en especial que enriqueció mi vida adulta, que me la hizo más compleja, menos fácil, mas auténtica; que me enseñó que no había verdadera amistad, como no había verdadera vida, sin contradicciones; que se podía criticar a un país sin dejar de amarlo; que fue él quien me acercó por primera vez al marxismo; que siempre me acompañó en los momentos buenos y en los momentos malos; que nuncase rindió ante las dificultades de la vida ni ante las dificultades del arte; que fue el mejor de todos nosotros; que hoy quiero compartir con él este reconocimiento que se me hace; me refiero naturalmente a Titón.
Cuando regresamos a Cuba, en 1954, no podíamos dejar de ser lo que habíamos alcanzado a ser. La defensa de la Cultura Nacional era inseparable de la lucha contra la dictadura de Batista, como inseparable era la lucha contra la dependencia norteamericana que sostenía al dictador e impedía nuestro desarrollo. Integramos la Sociedad Cultural Nuestro Tiempo que fuera centro histórico de esa visión amplia de la Cultura. En 1955 hicimos "El Mégano". Realizamos ese pequeño film con toda la nostalgia neorrealista que teníamos. No era más que una carta de presentación, un primer film de corta duración y de pobre resultado estético. Tal vez su mayor encanto consistía precisamente en la persistencia de seguir fieles a la huella del neorrealismo italiano. No sabíamos que por esos mismos años Birri, respondiendo a la misma fuente, hacía en Argentina su film "Tire Dié" y Nelson Pereira Dos Santos, en Brasil, "Río 40 grados". Pocas veces se dice, porque casi nunca, o nunca, apareen en las fichas técnicas, que "El Mégano" contó con la participación, de Servando Cabrera Moreno, quien hizo una memorable colección de dibujos con los personajes del lugar y también que contamos con la colaboración del músico Juan Blanco. Alfredo fue quien más se sensibilizó con la presencia de ellos. Por eso no fue casualidad que, entre las ideas que dieron origen al ICAIC, él planteara que el Cine Cubano nacía como parte integral de la Cultura Cubana. Este principio se hizo tradición porque queríamos que las películas no fueran sólo simples productos mercantiles, sino que, en las mismas, participaran verdaderos escritores, músicos, pintores, de nuestro país. Cuando en 1970 fuimos a Vietnam durante la guerra, y, por dos meses, estuvimos filmando el documental de largometraje "Tercer Mundo, Tercera Guerra Mundial", fue con nosotros un poeta, un gran poeta, un gran amigo, Roberto Fernández Retamar.
Mi primera película en el ICAIC fue "Cuba Baila". Primera coproducción del ICAIC con México, con el Productor Manuel Barbachano Ponce, promotor del nuevo cine mexicano y del cubano, ya que también nos había ayudado en ponerle banda sonora a "El Mégano". "Cuba Baila" fue lo que fue. No podía ser de otra manera. Era el film que pretendía darle continuidad a las películas de los años 40. Entonces hubiera podido ser una novedad. Ahora presentaba un desfasaje de veinte años. Quince años después respondería a este intento fallido con otra película: "Son o no Son". Esta también asumía la herencia del teatro popular pero, en esta ocasión, para transgredirla. Los comediantes servían para abrir un debate sobre la cultura popular. No eran simples instrumentos del entretenimiento, eran también portadores de ideas. Ideas llevadas a la superficie, siguiendo seguramente las huellas de Godard y su empeño en sacar las ideas del fondo de las historias. Algo similar a la relación de "Cuba Baila" y "Son o no Son" me ocurrió con "El Joven Rebelde" y "Las Aventuras de Juan Quinquín". Aquel, otro film neorrealista desfasado; Juan Quinquín, seis años después, contando la misma historia.
Sólo que, en esta ocasión, borrando la tradición del campesino triste, pasivo, resignado para, en su lugar, encontrarnos con un campesino alegre, pícaro, combativo. En este film el mensaje tampoco se ocultaba. Tanto el contenido como la forma parecían decir: "un pueblo divertido jamás será vencido". No es una casualidad que haya sido hasta hoy la película más taquillera del Cine Cubano. Con Juan Quinquín inicié mi propio camino en la búsqueda de un cine popular, alejándome definitivamente del neorrealismo italiano. No me influían las películas en particular, sino las ideas che cineastas que, como Rossellini y el propio Zavattini, ya desde principios de esos años sesenta exploraban caminos similares. O de críticos como el francés André Bazin quien sustentaba que no era el artista el portador del significado, sino que la maestría de éste consistía en revelar lo que encerraba la propia realidad. Sin embargo fue el teatro lo que más siguió influyendo en mí. Del teatro popular había pasado al teatro de Bertold Bretch. "La inútil muerte de mi socio Manolo" podía ser un ejemplo de esta intención. Mostraba a dos personajes, uno enfrentándose a la realidad y el otro, evadiéndola. Pero el camino resultaba doloroso para ambos, como doloroso resulta para todos alcanzar la vida adulta. La historia, esta vez se contaba borrando las fronteras entre el teatro, el cine y la realidad, algo parecido a lo que, en ocasiones, había hecho, en la época del mudo, el realizador alemán Frederich W. Murnau. En "El Plano", primer largometraje que hacíamos en video, traté de explorar las angustias que provocaban en mi las incoherencias. El divorcio que podía llegar a existir, como era este caso, entre la teoría y la práctica. La forma del film hacía confundir ficción y realidad, tal y como el protagonista las confundía en la vida. Una vez más era en la superficie, y no en el fondo de la historia, donde podíamos encontrar el significado. Finalmente, después de más de treinta años, volví al neorrealismo. Un homenaje que le debía a Zavattini, el hombre que nos había enseñado el cine como búsqueda que no cesa. Realicé "Reina y Rey" sin artificio alguno, de forma neorrealista en un momento en que nuestra propia realidad era neorrealista, tan neorrealista que se podía haber filmado una segunda parte de "Ladrones de Bicicletas".
Toda persona tiene su quijote personal. El mío, como bien se comprenderá, es creer que el cine popular puede ser también un cine de arte. Tal vez ha sido la famosa crítica norteamericana Paulina Kael quien mejor ha definido la noción de cine popular: "Es aquel cine que logra unir, en una misma reacción, tanto al público culto como al inculto". Es decir, la constatación de que entre uno y otro, siempre han existido, y existen, corrientes que se retroalimentan. Lo cierto es que a mí me interesa descubrir los grandes temas, por muy filosóficos que éstos sean, en la vida de los personajes populares. Partiendo del criterio que, en lo que respecta a la narración, transgredir, sin vulnerar las reglas del juego, no es suficiente. Ni en la vida ni en el arte. Siempre he tratado de desdramatizar más que de conmover, de expresar más que de impresionar, de dialogar más que de sermonear.
No quiero dejar de decir que pertenecemos a una generación que le ha concedido a la palabra un poder ilimitado. Con la aparición del cine ese poder hubo que compartirlo con la imagen. Venir del teatro facilitaba esa comprensión. El teatro también comparte la palabra con la imagen. Pero la obra de teatro escrita sigue teniendo valor propio, valor que no tiene el guión de cine. El guión de cine sin la imagen no está completo. La necesidad de que la palabra compartiera ese poder es lo que ha hecho que el cine, en la búsqueda de su propio identidad, tratara de evitar el protagonismo de la literatura y de establecer nexos más consecuentes con ésta.
En mi reciente viaje a los Estados Unidos, todavía revolvimos los problemas que se derivan de la búsqueda de una nueva dramaturgia. Estaba yo, con Lola, en la ciudad de Iowa, cuando ocurrió el acto terrorista de las famosas Torres y del no menos famoso Pentágono. Ese mismo día tenia que dar una Conferencia en la Universidad de esa ciudad. No tenía ánimo, ni creía que nadie podía desprenderse de aquellas alucinantes imágenes. Sin embargo nuestra amiga, la profesora Kathleen Newman, nos llamó para decirnos que todos, profesores y alumnos, nos esperaban. Ellos insistían en que nada debía impedirles continuar con su vida habitual.
Como es de suponer, llegué al teatro sin saber qué decir. Querían que la Conferencia estuvieran dedicada a "Por un cine imperfecto", trabajo que ellos tenían como material de estudio. Estaba nervioso pero dije afortunadamente lo que tenía que decir. Dije la verdad, dije que, al ver aquellas atrocidades, había pensado en las reacciones de los artistas europeos, a principios del siglo XX, ante el estallido de la Primera Guerra Mundial. Cuanta frustración habían sentido al ver que la Cultura resultaba impotente para evitar una guerra. Era la misma sensación que ahora sentía yo ante esos aviones trágicamente imparables. La misma que en 1969 me había llevado a escribir "Por un cine imperfecto", cuando nuestras vidas estaban llenas de esperanzas pero también de amenazas irrefrenables. La propuesta de hacer un cine imperfecto, es decir, un cine interesado, con un propósito explícito, nos venía de la imposibilidad, en nuestros días, de seguir el pensamiento del filósofo Kant, en cuanto a que el arte no tiene un propósito definido. Concepto, por demás, con el cual pudiéramos estar de acuerdo. ¿Pero era posible practicarlo en nuestro tiempo? ¿En tiempos que reclamaban mayor transparencia, mayor autenticidad? ¿Era posible seguir con tantas simulaciones? ¿Que las ideas siguieran disimuladas en el fondo de las historias? ¿Que el virtuosismo de los actores importara más que el interés por los personajes? ¿Que las formas en el cine continuaran ocultando el carácter decimonónico de las historias? ¿No habían logrado la literatura y la pintura ir más allá de estas agotadas concepciones? ¿Qué hacer? Si abominable era cambiar las formas manteniendo contenidos viejos, ineficaz resultaba cambiar los contenidos viejos manteniendo intacta las formas actuales de narrar. No disimular el propósito de una historia, explorar entonces el camino de un cine imperfecto, exigía no sólo nuevos contenidos, sino cambios profundos en las actuales formas de narrar las películas. Unica manera de evitar el formalismo vacuo pero también el panfleto o el clásico film didáctico. El diálogo de ese día, y de los que le siguieron, fue intenso, contemporáneo. Se recordaron voces como las del New American Cinema Group cuando declaraba a finales de los 50: "La misma calidad en la confección de las .películas es la constancia del disfraz utilizado para cubrir su falsedad temática, su falta de sensibilidad, su ausencia de estilo." En el centro del debate no sólo estuvo el cine sino también los medios audiovisuales en general, las nuevas tecnologías con sus amenazas y sus esperanzas y, así mismo, el rechazo más radical a reducir la cultura y la vida a la condición de espectáculo.
Desde 1969 tengo estas obsesiones. Buscar la dramaturgia que le devuelva al espectador su espíritu crítico, las energías de su vida interior amputadas por las fanfarrias del cine actual. Pienso que el ICAIC, desde sus orígenes, abrió un camino plural para propósitos similares. Nunca se concibió la cultura popular sólo como cultura de la tradición o del folklor, sino como cultura donde la identidad debía crecer en la contemporaneidad. Fueron momentos en que la Revolución hacía posible un cine adulto, hacía posible un pueblo adulto. Fidel promovió la creación del ICAIC, amplió el alcance de nuestra cultura, nos sensibilizó para siempre con el destino mayor de América Latina y el Caribe. Bajo esos nuevos aires, dejando atrás arcaicas contradicciones, con una identidad sin ataduras, Alfredo sentó las bases fundacionales de la Institución. Dos cosas esenciales que apenas se mencionan: Alfredo consagró el arte como riesgo, la vida como riesgo, el cine como riesgo; así como creó las condiciones para que los cineastas nos sintiéramos socios, asociados orgánicos de una Institución y no simples asalariados del Estado. Me siento tan orgulloso de ser parte del ICAIC, como contemporáneo de está Revolución. Personalmente le agradezco a la Revolución haberme ayudado a no ser un hombre fragmentado. No tengo fractura alguna entre mi compromiso con el Cine y mi compromiso con la Revolución. Sé que "las estrellas a veces no quieren salir", que la coherencia no siempre es fácil y que, además la coherencia forzada puede bloquear al espíritu. Pero la Revolución nos ha abierto puertas para evitar el conformismo. Así es, así será. Son tiempos, por demás, de vergüenza. De los que la tienen y de los que no la tienen. El mundo no puede ser indiferente. El Cine no debe serlo. Yo no lo soy.
Para terminar dos palabras más porque de alguna manera hay que terminar: En lo referente a la vejez, quiero decir que las únicas señales que admito me la proporciona el propio cine. Hace más de cincuenta años cuando veía a los artistas en las películas me parecían personas muy mayores; hoy, esos mismos artistas en esas mismas películas, me parecen cada vez mas jóvenes.
Y en cuanto al futuro, me gustaría que la gente llegara a ver mis películas con el mismo cariño que yo veía aquellas del cine Nora, en aquel pequeño cine que estaba frente al parque Trillo, en mi viejo barrio de Cayo Hueso.
Muchas gracias al ISA por darme la oportunidad de encontrarme con tantos y tan buenos amigos.
Palabras leídas al recibir el doctorado Honoris Causa del Instituto Superior de Arte.
martes, 7 de agosto de 2007
Lenguaje y cultura audiovisual en el siglo XXI- Orlando Senna
Lenguaje y cultura audiovisual en el siglo XXI
Extracto
Por Orlando Senna
Estamos en un momento en que la humanidad empieza a adoptar el lenguaje audiovisual como el modo de comunicación interpersonal. Resultado de la introducción de nuevas tecnologías de la información y la comunicación, nos estamos acercando cada vez más a este nuevo lenguaje de intercambio personal que se va a desarrollar, por ejemplo, a través de los teléfonos- y de la transmisión de imágenes por estos-, de Internet y de otros medios que seguramente están por venir.
Es a partir de este primer impacto, de la relación interpersonal mediante un nuevo lenguaje, que se genera la necesidad para nuestros países de alfabetizar a sus poblaciones en este lenguaje. La cultura audiovisual cobra así una enorme importancia. Para reflexionar hoy sobre el audiovisual latinoamericano se debe tener en cuenta ese impacto, ese nuevo significado del audiovisual, más allá del cine, más allá de los productos audiovisuales tradicionales que hoy conocemos, como lenguaje generalizado y como forma de comunicación entre las personas.
En Brasil, el Ministerio de Cultura ha sugerido al Ministerio de Educación que incluyera la enseñanza del audiovisual en todos los niveles de la enseñanza, de la primaria a la universidad, tal y como se enseña a leer y a escribir en diferentes idiomas. Esta es una sugerencia aún en estudio, ya que su adopción significa dinero y otro nivel de trabajo, pero tenemos que empezar a hacerlo en algún momento, a alfabetizar a nuestras poblaciones en relación con este nuevo lenguaje, que también será utilizado en las relaciones interpersonales.
• La difusión del audiovisual en la red
Otro aspecto que debemos tener en cuenta sobre el impacto de las nuevas tecnologías audiovisuales y de comunicación radica en la rápida circulación de productos audiovisuales, de ideas y conocimientos que básicamente garantiza Internet, pero también otras tecnologías y soportes. En el futuro, la circulación y difusión de los productos audiovisuales es probable que se concentre en la red. Aquel modo de trasladar las películas en latas enormes, bajo el brazo, está desapareciendo. Incluso esas pequeñas cintas y casetes que hoy llevamos en el bolsillo, también desaparecerán, y todo será emitido y recepcionado por aparatos. El elemento físico que conocíamos va desapareciendo cada día, y llegará un momento en el que no se podrá “tocar” nada que se refiera al cine o a la televisión y a los productos audiovisuales en general, pues estarán disponibles en la red y nos llegarán a través de circuitos. Todo ello modifica por completo muchas de nuestras actuales perspectivas de la industria audiovisual, pero también ampliará, más allá de lo imaginable, el campo del audiovisual, que trascenderá las películas, la industria cinematográfica, el producto concreto.
• Nuevo espacio para el conocimiento y la reflexión
Las nuevas tecnologías evidentemente facilitan la circulación de ideas. Para el Consejo de la Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano y para Cineastas en Red lo más importante del proyecto del Portal del Cine y el Audiovisual Latinoamericano y Caribeño, consiste en que, además de acoger, desde su denominación, a todas las expresiones audiovisuales (y no solo al cine), además de servir como una base de datos de comunicación e información para los interesados, también funcionará como espacio de pensamiento, un espacio en el que la gente podrá pensar, discutir ideas, discutir conceptos y formular teóricamente lo que deberá ser un verdadero escenario tecnológico continental y mundial, relacionado con la economía del conocimiento y de las ideas.
En esta nueva economía del conocimiento que estamos empezando a vivir, las ideas siguen dependiendo de la cabeza, de la mente, del pensamiento. De ahí que la economía más fuerte del siglo XXI, el principal motor económico, industrial y comercial del siglo XXI, la fuente que va a generar más empleos, más circulación de venta, más vinculación a las economías nacionales, será la comunicación audiovisual. Todo ello se traduce, debe traducirse, en calidad de vida: hablamos de cine, televisión, audiovisual, nuevas tecnologías… estamos hablando de la economía más importante del siglo que estamos empezando a vivir.
Estamos en el momento de tránsito, en un ritual de pasaje de lo que se llama la economía pesada, la economía de las chimeneas y las fábricas, hacia la economía de las ideas, del conocimiento, hacia un modelo en que la poesía tendrá la misma frecuencia que el conocimiento técnico.
• El cine y el audiovisual: los productos audiovisuales del futuro
Albert Einstein decía que “La imaginación es más importante que el conocimiento”. Solo ahora empezamos a entender lo que quiso decir, pues el concepto de “imaginación” tiene mucho que ver con varios aspectos de esta revolución tecnológica que se está verificando dentro del arte y dentro del cine. En pocos años se habrá instaurado esta revolución, porque como todas las tecnologías, esta ha ganado una velocidad enorme en los últimos tiempos. Ha habido un crecimiento tecnológico en sentido aritmético hasta los años setenta, pero a partir de los años ochenta ha habido un crecimiento geométrico. Cada día, las nuevas tecnologías se aceleran, y por eso no podemos ni saber a ciencia cierta cuándo ocurrieron las primeras cosas importantes de estos impactos tecnológicos ni lo que ha seguido ocurriendo.
Es difícil imaginar lo que será el cine dentro de treinta o cuarenta años si pensamos, por ejemplo, en la interactividad, en que el espectador ve una película o un programa de televisión y puede escoger qué camino va a seguir la historia que está viendo. Los relatos y las historias son siempre muy atractivas, siempre lo fueron para la humanidad y continuarán siéndolo. El cine se dirige a todos como un lenguaje para contar historias, ficticias o reales, y siempre de una forma atractiva. Pero el cine es mucho más que eso. El cine es una herramienta de investigación científica, intelectual, filosófica. Por eso es tan importante estar al tanto del avance del lenguaje, qué se cuenta, qué se dice y cómo se dice de ahora en adelante.
Las nuevas tecnologías referidas al arte- al arte que vamos a tener en pocos años- van a posibilitar la interactividad, determinar el camino de la historia, el destino de los personajes, de modo que existirá entonces el espectador-autor, y tendremos también la realidad virtual en que el espectador ya no esté desde afuera manipulando la historia, el programa, la información, sino que esté dentro de ella, con el uso de un casco y unos guantes, y podrá interactuar con la historia y decidir su rumbo.
Hoy apenas podemos imaginar un guión para esos futuros productos audiovisuales, un guión que incorpore esa posibilidad de interactuar entre el espectador y la obra. Parece que es casi imposible imaginar algo así a partir de lo que conocemos hoy, de nuestras capacidades actuales, pero es evidente que la humanidad se desarrolla acompañada de esta tecnología audiovisual, y un día muy próximo estará apta para enfrentarse a este nuevo tipo de creación artística.
Estos son algunos de los aspectos, de los caminos, que Cineastas en Red ha analizado sobre lo que será el futuro del audiovisual. Desde este esbozo de futuro y marco teórico es que debe definirse y construirse el Portal del Cine y el Audiovisual Latinoamericano y Caribeño. Es en este marco en el que Cineastas en Red define los ejes del futuro.
Un Portal del Audiovisual y del Cine.
Un Portal latinoamericano y caribeño, desarrollado y dotado de contenidos desde la reflexión y el trabajo de muchos, desde diferentes países, con el apoyo de muy diversas instituciones.
Un Portal que recoja la historia y se proyecte al futuro.
Un Portal que sea, sobre todo, un espacio para la reflexión política y el pensamiento, para las ideas, el debate y las propuestas.
Versión resumida de la intervención de Orlando Senna, cineasta brasileño, miembro de los Consejos Directivo y Superior de la fnCl y secretario del Audiovisual del Ministerio de Cultura de Brasil, en las conclusiones del Taller Cineastas en Red, donde se aprobó la construcción del Portal del Cine y el Audiovisual Latinoamericano y Caribeño
Extracto
Por Orlando Senna
Estamos en un momento en que la humanidad empieza a adoptar el lenguaje audiovisual como el modo de comunicación interpersonal. Resultado de la introducción de nuevas tecnologías de la información y la comunicación, nos estamos acercando cada vez más a este nuevo lenguaje de intercambio personal que se va a desarrollar, por ejemplo, a través de los teléfonos- y de la transmisión de imágenes por estos-, de Internet y de otros medios que seguramente están por venir.
Es a partir de este primer impacto, de la relación interpersonal mediante un nuevo lenguaje, que se genera la necesidad para nuestros países de alfabetizar a sus poblaciones en este lenguaje. La cultura audiovisual cobra así una enorme importancia. Para reflexionar hoy sobre el audiovisual latinoamericano se debe tener en cuenta ese impacto, ese nuevo significado del audiovisual, más allá del cine, más allá de los productos audiovisuales tradicionales que hoy conocemos, como lenguaje generalizado y como forma de comunicación entre las personas.
En Brasil, el Ministerio de Cultura ha sugerido al Ministerio de Educación que incluyera la enseñanza del audiovisual en todos los niveles de la enseñanza, de la primaria a la universidad, tal y como se enseña a leer y a escribir en diferentes idiomas. Esta es una sugerencia aún en estudio, ya que su adopción significa dinero y otro nivel de trabajo, pero tenemos que empezar a hacerlo en algún momento, a alfabetizar a nuestras poblaciones en relación con este nuevo lenguaje, que también será utilizado en las relaciones interpersonales.
• La difusión del audiovisual en la red
Otro aspecto que debemos tener en cuenta sobre el impacto de las nuevas tecnologías audiovisuales y de comunicación radica en la rápida circulación de productos audiovisuales, de ideas y conocimientos que básicamente garantiza Internet, pero también otras tecnologías y soportes. En el futuro, la circulación y difusión de los productos audiovisuales es probable que se concentre en la red. Aquel modo de trasladar las películas en latas enormes, bajo el brazo, está desapareciendo. Incluso esas pequeñas cintas y casetes que hoy llevamos en el bolsillo, también desaparecerán, y todo será emitido y recepcionado por aparatos. El elemento físico que conocíamos va desapareciendo cada día, y llegará un momento en el que no se podrá “tocar” nada que se refiera al cine o a la televisión y a los productos audiovisuales en general, pues estarán disponibles en la red y nos llegarán a través de circuitos. Todo ello modifica por completo muchas de nuestras actuales perspectivas de la industria audiovisual, pero también ampliará, más allá de lo imaginable, el campo del audiovisual, que trascenderá las películas, la industria cinematográfica, el producto concreto.
• Nuevo espacio para el conocimiento y la reflexión
Las nuevas tecnologías evidentemente facilitan la circulación de ideas. Para el Consejo de la Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano y para Cineastas en Red lo más importante del proyecto del Portal del Cine y el Audiovisual Latinoamericano y Caribeño, consiste en que, además de acoger, desde su denominación, a todas las expresiones audiovisuales (y no solo al cine), además de servir como una base de datos de comunicación e información para los interesados, también funcionará como espacio de pensamiento, un espacio en el que la gente podrá pensar, discutir ideas, discutir conceptos y formular teóricamente lo que deberá ser un verdadero escenario tecnológico continental y mundial, relacionado con la economía del conocimiento y de las ideas.
En esta nueva economía del conocimiento que estamos empezando a vivir, las ideas siguen dependiendo de la cabeza, de la mente, del pensamiento. De ahí que la economía más fuerte del siglo XXI, el principal motor económico, industrial y comercial del siglo XXI, la fuente que va a generar más empleos, más circulación de venta, más vinculación a las economías nacionales, será la comunicación audiovisual. Todo ello se traduce, debe traducirse, en calidad de vida: hablamos de cine, televisión, audiovisual, nuevas tecnologías… estamos hablando de la economía más importante del siglo que estamos empezando a vivir.
Estamos en el momento de tránsito, en un ritual de pasaje de lo que se llama la economía pesada, la economía de las chimeneas y las fábricas, hacia la economía de las ideas, del conocimiento, hacia un modelo en que la poesía tendrá la misma frecuencia que el conocimiento técnico.
• El cine y el audiovisual: los productos audiovisuales del futuro
Albert Einstein decía que “La imaginación es más importante que el conocimiento”. Solo ahora empezamos a entender lo que quiso decir, pues el concepto de “imaginación” tiene mucho que ver con varios aspectos de esta revolución tecnológica que se está verificando dentro del arte y dentro del cine. En pocos años se habrá instaurado esta revolución, porque como todas las tecnologías, esta ha ganado una velocidad enorme en los últimos tiempos. Ha habido un crecimiento tecnológico en sentido aritmético hasta los años setenta, pero a partir de los años ochenta ha habido un crecimiento geométrico. Cada día, las nuevas tecnologías se aceleran, y por eso no podemos ni saber a ciencia cierta cuándo ocurrieron las primeras cosas importantes de estos impactos tecnológicos ni lo que ha seguido ocurriendo.
Es difícil imaginar lo que será el cine dentro de treinta o cuarenta años si pensamos, por ejemplo, en la interactividad, en que el espectador ve una película o un programa de televisión y puede escoger qué camino va a seguir la historia que está viendo. Los relatos y las historias son siempre muy atractivas, siempre lo fueron para la humanidad y continuarán siéndolo. El cine se dirige a todos como un lenguaje para contar historias, ficticias o reales, y siempre de una forma atractiva. Pero el cine es mucho más que eso. El cine es una herramienta de investigación científica, intelectual, filosófica. Por eso es tan importante estar al tanto del avance del lenguaje, qué se cuenta, qué se dice y cómo se dice de ahora en adelante.
Las nuevas tecnologías referidas al arte- al arte que vamos a tener en pocos años- van a posibilitar la interactividad, determinar el camino de la historia, el destino de los personajes, de modo que existirá entonces el espectador-autor, y tendremos también la realidad virtual en que el espectador ya no esté desde afuera manipulando la historia, el programa, la información, sino que esté dentro de ella, con el uso de un casco y unos guantes, y podrá interactuar con la historia y decidir su rumbo.
Hoy apenas podemos imaginar un guión para esos futuros productos audiovisuales, un guión que incorpore esa posibilidad de interactuar entre el espectador y la obra. Parece que es casi imposible imaginar algo así a partir de lo que conocemos hoy, de nuestras capacidades actuales, pero es evidente que la humanidad se desarrolla acompañada de esta tecnología audiovisual, y un día muy próximo estará apta para enfrentarse a este nuevo tipo de creación artística.
Estos son algunos de los aspectos, de los caminos, que Cineastas en Red ha analizado sobre lo que será el futuro del audiovisual. Desde este esbozo de futuro y marco teórico es que debe definirse y construirse el Portal del Cine y el Audiovisual Latinoamericano y Caribeño. Es en este marco en el que Cineastas en Red define los ejes del futuro.
Un Portal del Audiovisual y del Cine.
Un Portal latinoamericano y caribeño, desarrollado y dotado de contenidos desde la reflexión y el trabajo de muchos, desde diferentes países, con el apoyo de muy diversas instituciones.
Un Portal que recoja la historia y se proyecte al futuro.
Un Portal que sea, sobre todo, un espacio para la reflexión política y el pensamiento, para las ideas, el debate y las propuestas.
Versión resumida de la intervención de Orlando Senna, cineasta brasileño, miembro de los Consejos Directivo y Superior de la fnCl y secretario del Audiovisual del Ministerio de Cultura de Brasil, en las conclusiones del Taller Cineastas en Red, donde se aprobó la construcción del Portal del Cine y el Audiovisual Latinoamericano y Caribeño
Por un cine imperfecto - Julio García Espinosa
Ensayo
Por un cine imperfecto
Julio García Espinosa
Hoy en día un cine perfecto -técnica y artísticamente logrado- es casi siempre un cine reaccionario.
La mayor tentación que se le ofrece al cine cubano en estos momentos -cuando logra su objetivo de un cine de calidad, de un cine con significación cultural dentro del proceso revolucionario- es precisamente la de convertirse en un cine perfecto.
El boom del cine latinoamericano -con Brasil y Cuba a la cabeza, según los aplausos y el visto bueno de la intelectualidad europea- es similar, en la actualidad, al que venía monodisfrutando la novelística latinoamericana.
¿Por qué nos aplauden? Sin duda se ha logrado una cierta calidad. Sin duda hay un cierto oportunismo político. Sin duda hay una cierta instrumentalización mutua. Pero sin duda hay algo más.
¿Por qué nos preocupa que nos aplaudan? ¿No está, entre las reglas del juego artístico, la finalidad de un reconocimiento público? ¿No equivale el reconocimiento europeo -a nivel de la cultura artística- a un reconocimiento mundial? ¿Qué las obras realizadas en el subdesarrollo obtengan un reconoci¬miento de tal naturaleza no beneficia al arte y a nuestros pueblos?
Curiosamente la motivación de estas inquietudes, es necesario aclararlo, no es sólo de orden ético. Es más bien, y sobre todo, estético, si es que se puede trazar una línea tan arbitrariamente divisoria entre ambos términos.
Cuando nos preguntamos por qué somos nosotros directores de cine y no los otros, es decir, los espectadores, la pregunta no la motiva solamente una preocupación de orden ético. Sabemos que somos directores de cine porque hemos pertenecido a una minoría que ha tenido el tiempo y las circunstancias necesarias para desarrollar, en ella misma, una cultura artística; y porque los recursos materiales de la técnica cinematográfica son limitados y, por lo tanto, al alcance de unos cuantos y no de todos. Pero ¿qué sucede si el futuro es la universalización de la enseñanza universitaria, si el desarrollo económico y social reduce las horas de trabajo, si la evolución de la técnica cinematográfica (como ya hay señales evidentes) hace posible que ésta deje de ser privilegio de unos pocos, qué sucede si el desarrollo del video-tape soluciona la capacidad inevitablemente limitada de los laboratorios, si los aparatos de televisión y su posibilidad de «proyectar» con independencia de la planta matriz, hacen innecesaria la construcción al infinito de salas cinematográficas? Sucede entonces no sólo un acto de justicia social; la posibilidad de que todos puedan hacer cine, sino un hecho de extrema importancia para la cultura artística: la posibilidad de rescatar, sin complejos, ni sentimientos de culpa de ninguna clase, el verdadero sentido de la actividad artística. Sucede entonces que podemos, entender que el arte es una actividad «desinteresada» del hombre. Que el arte no es un trabajo. Que el artista no es propiamente un trabajador.
El sentimiento de que esto es así, y la imposibilidad de practicarlo en consecuencia, es la agonía y, al mismo tiempo, el fariseísmo de todo el arte contemporáneo.
De hecho existen las dos tendencias. Los que pretenden realizarlo como una actividad «desinteresada» y los que pretenden justificarlo como una actividad «interesada». Unos y otros están en un callejón sin salida.
Cualquiera que realiza una actividad artística se pregunta en un momento dado qué sentido tiene lo que él hace. El simple hecho de que surja esta inquietud demuestra que existen factores que la motivan. Factores que, a su vez, evidencian que el arte no se desarrolla libremente. Los que se empecinan en negarle un sentido específico, sienten el peso moral de su egoísmo. Los que pretenden adjudicarle uno, compensan con la bondad social su mala conciencia. No importa, que los mediadores (críticos, teóricos, etc.) traten de justificar unos casos y otros. El mediador es para el artista contemporáneo su aspirina, su píldora tranquilizadora. Pero como ésta, sólo quita el dolor de cabeza pasajeramente. Es cierto, sin embargo, que el arte, como diablillo caprichoso, sigue asomando esporádicamente la cabeza en no importa qué tendencia.
Sin duda es más fácil definir el arte por lo que no es que por lo que es, si es que se puede hablar de definiciones cerradas no ya para el arte sino para cualquier actividad de la vida. El espíritu de contradicción lo impregna todo y ya nada ni nadie se dejan encerrar en un marco por muy dorado que éste sea.
Es posible que el arte nos dé una visión de la sociedad o de la naturaleza humana y que, al mismo tiempo, no se pueda definir como visión de la sociedad o de la naturaleza humana. Es posible que en el placer estético esté implícito un cierto narcisismo de la conciencia en reconocerse pequeña conciencia histórica, sociológica, sicológica, filosófica, etcétera y al mismo tiempo no basta esta sensación para explicar el placer estético.
¿No es mucho más cercano a la naturaleza artística concebirla con su propio poder cognoscitivo? ¿Es decir que el arte no es «ilustración» de ideas que pueden ser dichas por la filosofía, la sociología, la psicología?. El deseo de todo artista de expresar lo inexpresable no es más que el deseo de expresar la visión del tema en términos inexpresables por otras vías que no sean las artísticas. Tal vez su poder cognoscitivo es como el del juego para el niño. Tal vez el placer estético es el placer que nos provoca sentir la funcionalidad (sin un fin específico) de nuestra inteligencia y nuestra propia sensibilidad. El arte puede estimular, en general, la función creadora del hombre. Puede operar como agente de excitación constante para adoptar una actitud de cambio frente a la vida. Pero, a diferencia de la ciencia, nos enriquece en forma tal que sus resultados no son específicos, no se pueden aplicar a algo en particular. De ahí que lo podamos llamar una actividad «desinteresada», que podamos decir que el arte no es propiamente un «trabajo», que el artista es tal vez el menos intelectual de los intelectuales.
¿Por qué el artista, sin embargo, siente la necesidad de justificarse como «trabajador», como «intelectual», como «profesional», como hombre disciplinado y organizado, a la par de cualquier otra tarea productiva? ¿Por qué siente la necesidad de hipertrofiar la importancia de su actividad? ¿Por qué siente la necesidad de tener críticos? -mediadores- que lo defiendan, lo justifiquen, lo interpreten? ¿Por qué habla orgullosamente de «mis críticos»? ¿Por qué siente la necesidad de hacer declaraciones trascendentes, como si él fuera el verdadero intérprete de la sociedad y del ser humano? ¿Por qué pretende considerarse crítico y conciencia de la sociedad cuando -si bien estos objetivos pueden estar implícitos o aún explícitos en determinadas circunstancias- en un verdadero proceso revolucionario esas funciones las debemos de ejercer todos, es decir, el pueblo? ¿Y por qué entonces, por otra parte, se ve en la necesidad de limitar estos objetivos, estas actitudes, estas características? ¿Por qué al mismo tiempo, plantea estas limitaciones como limitaciones necesarias para que la obra no se convierta en un panfleto o en un ensayo sociológico? ¿Por qué semejante fariseísmo? ¿Por qué protegerse y ganar importancia como trabajador, político y científico (revolucionarios, se entiende) y no estar dispuestos a correr los riesgos de éstos?
El problema es complejo. No se trata fundamentalmente de oportunismo y ni siquiera de cobardía. Un verdadero artista está dispuesto a correr todos los riesgos si tiene la certeza de que su obra no dejará de ser una expresión artística. El único riesgo que él no acepta es el de que la obra no tenga una calidad artística.
También están los que aceptan y defienden la función «desinteresada» del arte. Pretenden ser más consecuentes. Prefieren la amargura de un mundo cerrado en la esperanza de que mañana la historia les hará justicia. Pero es el caso que todavía hoy la Gioconda no la pueden disfrutar todos. Debían de tener menos contradicciones, debían de estar menos alienados. Pero de hecho no es así, aunque tal actitud les dé la posibilidad de una coartada más productiva en el orden personal. En general sienten la esterilidad de su «pureza» o se dedican a librar combates corrosivos pero siempre a la defensiva. Pueden incluso rechazar, en una operación a la inversa, el interés de encontrar en la obra de arte la tranquilidad, la armonía, una cierta compensación, expresando el desequilibrio, el caos, la incertidumbre, lo cual, no deja de ser también un objetivo «interesado».
¿Qué es, entonces, lo que hace imposible practicar el arte como actividad «desinteresada»? ¿Por qué esta situación es hoy más sensible que nunca? Desde que el mundo es mundo, es decir, desde que el mundo es mundo dividido en clases, esta situación ha estado latente. Si hoy se ha agudizado es precisamente porque hoy empieza a existir la posibilidad de superarla. No por una toma de conciencia, no por la voluntad expresa de ningún artista, sino porque la propia realidad ha comenzado a revelar síntomas (nada utópicos) de que «en el futuro ya no habrá pintores sino, cuando mucho, hombres, que, entre otras cosas practiquen la pintura». (Marx).
No puede haber arte «desinteresado», no puede haber un nuevo y verdadero salto cualitativo en el arte, si no se termina, al mismo tiempo y para siempre, con el concepto y la realidad «elitaria» en el arte. Tres factores pueden favorecer nuestro optimismo: el desarrollo de la ciencia, la presencia social de las masas, la potencialidad revolucionaria en el mundo contemporáneo. Los tres sin orden jerárquico, los tres interrelacionados.
¿Por qué se teme a la ciencia? ¿Por qué se teme que el arte pueda ser aplastado ante la productividad y utilidad evidentes de la ciencia? ¿Por qué ese complejo de inferioridad? Es cierto que leemos hoy con mucho más placer un buen ensayo que una novela. ¿Por qué repetimos entonces, con horror, que el mundo se vuelve más interesado, más utilitario, más materialista? ¿No es realmente maravilloso que el desarrollo de la ciencia, de la sociología, de la antropología, de la psicología, contribuya a «depurar» el arte? ¿La aparición, gracias a la ciencia, de medios expresivos como la fotografía y el cine (lo cual no implica invalidarlos artísticamente) no hizo posible una mayor «depuración» en la pintura y en el teatro? ¿Hoy la ciencia vuelve anacrónico tanto análisis «artístico» sobre el alma humana? ¿No nos permite la ciencia librarnos hoy de tantos filmes llenos de charlatanerías y encu¬biertos con eso que se ha dado en llamar mundo poético? Con el avance de la ciencia el arte no tiene nada que perder, al contrario, tiene todo un mundo que ganar. ¿Cuál es el temor entonces?. La ciencia desnuda al arte y parece que no es fácil andar sin ropas por la calle. La verdadera tragedia del artista contemporáneo está en la imposibilidad de ejercer el arte como actividad minoritaria. Se dice que el arte no puede seducir la cooperación del sujeto que hace la experiencia. Es cierto. ¿Pero qué hacer para que el público deje de ser objeto se convierta en sujeto?.
El desarrollo de la ciencia, de la técnica, de las teorías y prácticas sociales más avanzadas, han hecho posible, como nunca, la presencia activa de las masas en la vida social. En el plano de la vida artística hay más espectadores que en ningún otro momento de la historia. Es la primera fase de un proceso «deselitario». De lo que se trata ahora es de saber si empiezan a existir las condiciones para que esos espectadores se conviertan en autores. Es decir no en espectadores más activos, en coautores, sino en verdaderos autores. De lo que se trata es de preguntarse si el arte es realmente una actividad de especialistas. Si el arte, por designios extra-humanos, es posibilidad de unos cuantos o posibilidad de todos.
¿Cómo confiar las perspectivas y posibilidades del arte a la simple educación del pueblo, en tanto que espectadores? El gusto definido por la «alta cultura», una vez sobrepasado por ella misma, ¿no pasa al resto de la sociedad como residuo que devoran y rumian los no invitados al festín? ¿No ha sido ésta una eterna espiral convertida hoy, además, en círculo vicioso? El camp y su óptica (entre otras) sobre lo viejo, es un intento de rescatar estos residuos y acortar la distancia con el pueblo. Pero la diferencia es que el camp lo rescata como valor estético, mientras que para el pueblo siguen siendo todavía valores éticos.
Nos preguntamos si es irremediable para un presente y un futuro realmente revolucionarios tener «sus» artistas, «sus» intelectuales, como la burguesía tuvo los «suyos». ¿Lo verdaderamente revolucionario no es intentar, desde ahora, contribuir a la superación de estos conceptos y prácticas minoritarias, más que en perseguir in etemum la «calidad artística» de la obra? La actual perspectiva de la cultura artística no es más la posibilidad de que todos tengan el gusto de unos cuantos, sino la de que todos puedan ser creadores de cultura artística. El arte siempre ha sido una necesidad de todos. Lo que no ha sido es una posibilidad de todos en condiciones de igualdad. Simultáneamente al arte culto ha venido existiendo el arte popular.
El arte popular no tiene nada que ver con el llamado arte de masas. El arte popular necesita, y por lo tanto tiende a desarrollar el gusto personal, individual, del pueblo. El arte de masas o para las masas, por el contrario, necesita que el pueblo no tenga gusto. El arte de masas será en realidad tal, cuando verdaderamente lo hagan las masas. Arte de masas, hoy en día, es el arte que hacen unos pocos para las masas. Grotowski dice que el teatro de hoy debe ser de minorías porque es el cine quien puede hacer un arte de masas. No es cierto. Posiblemente no exista un arte más minoritario hoy que el cine. El cine hoy, en todas partes, lo hace una minoría para las masas. Posiblemente sea el cine el arte que demore más en llegar al poder de las masas. Arte de masas es, pues, el arte popular, el que hacen las masas. Arte para las masas es, como bien dice Hauser, la producción desarrollada por una minoría para satisfacer la demanda de una masa reducida al único papel de espectador y consumidora.
El arte popular es el que ha hecho siempre la parte más inculta de la sociedad. Pero este sector inculto ha logrado conservar para el arte características profundamente cultas. Una de ellas es que los creadores son al mismo tiempo los espectadores y viceversa. No existe, entre quienes lo producen y lo reciben, una línea tan marcadamente definida. El arte culto, en nuestros días, ha logrado también esa situación. La gran cuota de libertad del arte moderno no es más que la conquista de un nuevo interlocutor: el propio artista. Por eso es inútil esforzarse en luchar para que sustituya a la burguesía por las masas, como nuevo y potencial espectador. Esta situación mantenida por el arte popular, conquistada por el arte culto, debe fundirse y convertirse en patrimonio de todos. Ese y no otro debe ser el gran objetivo de una cultura artística auténticamente revolucionaria.
Pero el arte popular conserva otra característica aún más importante para la cultura. El arte popular se realiza como una actividad más de la vida. El arte culto al revés. El arte culto se desarrolla como actividad única, específica, es decir, se desarrolla no como actividad sino como realización de tipo personal. He ahí el precio cruel de haber tenido que mantener la existencia de la actividad artística a costa de la inexistencia de ella en el pueblo. ¿Pretender realizarse al margen de la vida no ha sido una coartada demasiado dolorosa para el artista y para el propio arte? ¿Pretender el arte como secta, como sociedad dentro de la sociedad, como tierra prometida, donde podamos realizarnos fugazmente, por un momento, por unos instantes, no es crearnos la ilusión de que realizándonos en el plano de la conciencia nos realizamos también en el de la existencia? ¿No resulta todo esto demasiado obvio en las actuales circunstancias? La lección esencial del arte popular es que éste es realizado como una actividad dentro de la vida, que el hombre no debe realizarse como artista sino plenamente, que el artista no debe realizarse como artista sino como hombre.
En el mundo moderno, principalmente en los países capitalistas desarrollados y en los países en proceso revolucionario, hay síntomas alarmantes, señales evidentes que presagian un cambio. Diríamos que empieza a surgir la posibilidad de superar esta tradicional disociación. No son síntomas provocados por la conciencia, sino por la propia realidad. Gran parte de la batalla del arte moderno es, de hecho, para «democratizar» el arte. ¿Qué otra cosa significa combatir las limitaciones del gusto, el arte para museos, las líneas marcadamente divisorias entre creador y público? ¿Qué es hoy la belleza? ¿Dónde se encuentra? ¿En las etiquetas de las sopas Campbell, en la tapa de un latón de basura, en los «muñequitos»? ¿Se pretende hoy hasta cuestionar el valor de eternidad en la obra de arte? ¿Qué significan esas esculturas, aparecidas en recientes exposiciones, hechas de bloques de hielo y que, por consecuencia, se derriten mientras el público las observa? ¿No es -más que la desaparición del arte- la pretensión de que desaparezca el espectador? No existe un afán por saltar la barrera del arte «elitario» en esos pintores que confían a cualquiera, no ya a sus discípulos, parte de la realización de la obra? ¿No existe igual actitud en los compositores cuyas obras permiten amplia libertad a los ejecutantes? ¿No hay toda una tendencia en el arte moderno de hacer participar cada vez más al espectador? Si cada vez participa más, ¿a dónde llegará? ¿No dejará, entonces, de ser espectador? ¿No es éste o no debe ser éste, al menos, el desenlace lógico? ¿No es ésta una tendencia colectivista e individualista al mismo tiempo? Si se plantea la posibilidad de participación de todos, ¿no se está aceptando la posibilidad de creación individual que tenemos todos? Cuando Grotowski habla de que el teatro de hoy debe ser de minorías, ¿no se equivoca? ¿No es justamente lo contrario? ¿Teatro de la pobreza no quiere decir en realidad teatro del más alto refinamiento? Teatro que no necesita ningún valor secundario, es decir, que no necesita vestuario, escenografía, maquillaje, incluso, escenario. ¿No quiere decir esto que las condiciones materiales se han reducido al máximo y que, desde ese punto de vista, la posibilidad de hacer teatro está al alcance de todos? ¿Y el hecho de que el teatro tenga cada vez menos público no quiere decir que las condiciones empiezan a estar maduras para que se convierta en un verdadero teatro de masas? Tal vez la tragedia del teatro sea que ha llegado demasiado temprano a ese punto de su evolución.
Cuando nosotros miramos hacia Europa nos frotamos las manos. Vemos a la vieja cultura imposibilitada hoy para dar una respuesta a los problemas del arte. En realidad sucede que Europa no puede ya responder en forma tradicional, y, al mismo tiempo, le es muy difícil hacerlo de una manera enteramente nueva. Europa ya no es capaz de darle al mundo un nuevo «ismo» y no está en condiciones de hacerlos desaparecer para siempre. Pensamos entonces que ha llegado nuestro momento. Que al fin los subdesarrollados pueden disfrazarse de hombres «cultos». Es nuestro mayor peligro. Esa es nuestra mayor tentación. Ese es el oportunismo de unos cuantos en nuestro continente. Porque, efectivamente, dado el atraso técnico y científico, dada la poca presencia de las masas en la vida social, todavía este continente puede responder en forma tradicional, es decir, reafirmando el concepto y la práctica «elitaria» en el arte. Y tal vez entonces la verdadera causa del aplauso europeo a algunas de nuestras obras, literarias y fílmicas, no sea otra que la de una cierta nostalgia que provocamos. Después de todo el europeo no tiene otra Europa a quien volver los ojos. Sin embargo, el tercer factor, el más importante de todos, la Revolución, está presente en nosotros como en ninguna otra parte. Y ella sí es nuestra verdadera oportunidad. Es la Revolución lo que hace posible otra alternativa, lo que puede ofrecer una respuesta auténticamente nueva, lo que nos permite barrer de una vez y para siempre con los conceptos y prácticas minoritarias en el arte. Porque es la Revolución y el proceso revolucionario lo único que puede hacer posible la presencia total y libre de las masas. Porque la presencia total y libre de las masas será la desaparición definitiva de la estrecha división del trabajo, de la sociedad dividida en clases y sectores. Por eso, para nosotros la Revolución es la expresión más alta de la cultura, porque hará desaparecer la cultura artística como cultura fragmentaria del hombre.
Para ese futuro cierto, para esa perspec¬tiva incuestionable, las respuestas en el presente pueden ser tantas como países hay en nuestro continente. Cada arte, cada manifestación artística, deberá hallar la suya propia, puesto que las características y los niveles alcanzados no son iguales.
¿Cuál puede ser la del cine cubano en particular?
Paradójicamente pensamos que será una nueva poética y no una nueva política cultural. Poética cuya verdadera finalidad será, sin embargo, suicidarse, desaparecer como tal. La realidad, al mismo tiempo, es que todavía existirán entre nosotros otras concepciones artísticas (que entendemos, además, productivas para la cultura) como existen la pequeña propiedad campesina y la religión. Pero es cierto que en materia de política cultural se nos plantea un problema serio: la escuela de cine. ¿Es justo seguir desarrollando especialistas de cine? Por el momento parece inevitable. ¿Y cuál será nuestra eterna y fundamental cantera? ¿Los alumnos de la Escuela de Artes y Letras de la Universidad? ¿Y no tenemos que plantearnos desde ahora si dicha Escuela deberá tener una vida limitada? ¿Qué perseguimos con la Escuela de Artes y Letras? ¿Futuros artistas én potencia? ¿Futuro público especializado? ¿No tenemos que irnos preguntando si desde ahora podemos hacer algo para ir acabando con esa división entre cultura artística y cultura científica? ¿Cuál es el verdadero prestigio de la cultura artística? ¿De dónde le viene ese prestigio que, inclusive, le ha hecho posible acaparar para sí el concepto total de cultura? ¿No está basado, acaso, en el enorme prestigio que ha gozado siempre el espíritu por encima del cuerpo? ¿No se ha visto siempre a la cultura artística como parte espiritual de la sociedad y a la científica, como su cuerpo? ¿El rechazo tradicional al cuerpo, a la vida material, a los problemas concretos de la vida material, no se debe también a que tenemos el concepto de que las cosas del espíritu más elevadas, más elegantes, más serias, más profundas? ¿No podemos, desde ahora, ir haciendo algo para acabar con esa artificial división? ¿No podemos ir pensando desde ahora que el cuerpo y las cosas del cuerpo son también elegantes, que la vida material también es bella? ¿No podemos entender que, en realidad, el alma está en el cuerpo, como el espíritu en la vida material, como -para hablar inclusive en términos estrictamente artísticos- el fondo en la superficie, el contenido en la forma? ¿No debemos pretender entonces que nuestros futuros alumnos y, por lo tanto, nuestros futuros cineastas sean los propios científicos (sin que dejen de ejercer como tales, desde luego), los propios sociólogos, médicos, economistas, agrónomos, etc.? ¿Y por otra parte, simultáneamente, no debemos intentar lo mismo para los mejores trabajadores de las mejores unidades del país, los trabajadores que más se estén superan¬do educacionalmente, que más se estén desarrollando políticamente? ¿Nos parece evidente que se pueda desarrollar el gusto de las masas mientras exista la división entre las dos culturas, mientras las masas no sean las verdaderas dueñas de los medios de producción artística? La Revolución nos ha liberado a nosotros como sector artístico. ¿No nos parece completamente lógico que seamos nosotros mismos quienes contribuyamos a liberar los medios privados de producción artística? Sobre estos problemas, naturalmente, habrá que pensar y discutir mucho todavía.
Una nueva poética para el cine será, ante todo y sobre todo, una poética «interesada», un arte «interesado», un cine consciente y resueltamente «interesado», es decir, un cine imperfecto. Un arte «desinteresado», como plena actividad estética, ya sólo podrá hacerse cuando sea el pueblo quien haga el arte. El arte hoy deberá asimilar una cuota de trabajo en interés de que el trabajo vaya asimilando una cuota de arte.
La divisa de este cine imperfecto (que no hay que inventar porque ya ha surgido) es: «No nos interesan los problemas de los neuróticos, nos interesan los problemas de los lúcidos», como diría Glauber Rocha.
El arte no necesita más del neurótico y de sus problemas. Es el neurótico quién sigue necesitando del arte, quien lo necesita como objeto interesado, como alivio, como coartada o, como diría Freud, como sublimación de sus problemas. El neurótico puede hacer arte pero el arte no tiene por qué hacer neuróticos. Tradicionalmente se ha considerado que los problemas para el arte no están en los sanos, sino en los enfermos, no están en los normales sino en los anormales, no están en los que luchan sino en los que lloran, no están en los lúcidos sino en los neuróticos. El cine imperfecto está cambiando dicha impostación. Es al enfermo y no al sano a quien más creemos, en quien más confiamos, porque su verdad la purga el sufrimiento. Sin embargo el sufrimiento y la elegancia no tienen por qué ser sinónimos. Hay todavía una corriente en el arte moderno -relacionada, sin duda, con la tradición cristiana- que identifica la seriedad con el sufrimiento. El espectro de Margarita Gautier impregna todavía la actividad artística de nuestros días. Sólo el que sufre, sólo el que está enfermo, es elegante y serio y hasta bello. Sólo en él reconocemos las posibilidades de una autenticidad, de una seriedad, de una sinceridad. Es necesario que el cine imperfecto termine con esta tradición.
El cine imperfecto halla un nuevo destinatario en los que luchan. Y, en los problemas de éstos, encuentra su temática. Los lúcidos, para el cine imperfecto, son aquellos que piensan y sienten que viven en un mundo que pueden cambiar, que, pese a los problemas y las dificultades, están convencidos que lo pueden cambiar y revolucionariamente. El cine imperfecto no tiene, entonces, que luchar para hacer un «público». Al contrario. Puede decirse que, en estos momentos, existe más «público» para un cine de esta naturaleza que cineastas para dicho «público».
¿Qué nos exige este nuevo interlocutor? ¿Un arte cargado de ejemplos morales dignos de ser imitados? No. El hombre es más creador que imitador. Por otra parte, los ejemplos morales es él quien nos los puede dar a nosotros. Si acaso puede pedirnos una obra más plena, total, no importa si dirigida conjunta o diferenciadamente, a la inteligencia, a la emoción o a la intuición. ¿Puede pedirnos un cine de denuncia? Sí y no. No, si la denuncia está dirigida a los otros, si la denuncia está concebida para que nos compadezcan y tomen conciencia los que no luchan. Sí, si la denuncia sirve como información, como testimonio, como un arma más de combate para los que luchan. ¿Denunciar el imperialismo para demostrar una vez más que es malo? ¿Para qué si los que luchan ya luchan principalmente contra el imperialismo? Denunciar al imperialismo pero, sobre todo, en aquellos aspectos que ofrecen la posibilidad de plantearse combates concretos. Un cine, por ejemplo, que denuncie a los que luchan los pasos perdidos de un esbirro que hay que ajusticiar, sería un excelente ejemplo de cine-denuncia.
El cine imperfecto entendemos que exige, sobre todo, mostrar el proceso de los problemas. Es decir, lo contrario a un cine que se dedique fundamentalmente a celebrar los resultados. Lo contrario a un cine autosuficiente y contemplativo. Lo contrario a un cine que «ilustra bellamente» las ideas o conceptos que ya poseemos. (La actitud narcisista no tiene nada que ver con los que luchan). Mostrar un proceso no es precisamente analizarlo. Analizar, en el sentido tradicional de la palabra, implica siempre un juicio previo, cerrado. Analizar un problema es mostrar el problema (no su proceso) impregnado de juicios que genera a priori el propio análisis. Analizar es bloquear de antemano las posibilidades de análisis del interlocutor. Mostrar el proceso de un problema es someterlo a juicio sin emitir el fallo. Hay un tipo de periodismo que consiste en dar el comentario más que la noticia. Hay otro tipo de periodismo que consiste en dar las noticias pero valorizándolas mediante el montaje o compaginación del periódico. Mostrar el proceso de un problema es como mostrar el desarrollo propio de la noticia, sin el comentario, es como mostrar el desarrollo pluralista -sin valorizarlo- de una información. Lo subjetivo es la selección del problema condicionada por el interés del destinatario, que es el sujeto. Lo objetivo sería mostrar el proceso, que es el objeto.
El cine imperfecto es una respuesta. Pero también es una pregunta que irá encontrando sus respuestas en el propio desarrollo. El cine imperfecto puede utilizar el documental o la ficción o ambos. Puede utilizar un género u otro o todos. Puede utilizar el cine como arte pluralista o como expresión específica. Le es igual. No son éstas sus alternativas ni sus problemas, ni mucho menos sus objetivos. No son éstas las batallas ni las polémicas que le interesa librar.
El cine imperfecto puede ser también divertido. Divertido para el cineasta y para su nuevo interlocutor. Los que luchan no luchan al margen de la vida sino dentro. La lucha es vida y viceversa. No se lucha para «después» vivir. La lucha exige una organización que es la organización de la vida. Aún en la fase más extrema como es la guerra total y directa, la vida se organiza, lo cual es organizar la lucha. Y en la vida, como en la lucha, hay de todo, incluso la diversión. El cine imperfecto puede divertirse, precisamente, con todo lo que lo niega.
El cine imperfecto no es exhibicionista en el doble sentido literal de la palabra. No lo es en el sentido narcisista; ni lo es en el sentido mercantílista, es decir, en el marcado interés de exhibirse en salas y circuitos establecidos. Hay que recordar que la muerte artística del vedetismo en los actores resultó positivo para el arte. No hay por qué dudar que la desaparición del vedetismo en los directores pueda ofrecer perspectivas similares. Justamente el cine imperfecto debe trabajar, desde ahora, conjuntamente, con sociólogos, dirigentes revoluciona¬rios, sicólogos, economistas, etc. Por otra parte el cine imperfecto rechaza los servicios de la crítica. Considera anacrónica la función de mediadores e intermediarios.
Al cine imperfecto no le interesa más la calidad ni la técnica. El cine imperfecto lo mismo se puede hacer con una Mitchell que con una cámara de 8 mm. Lo mismo se puede hacer en estudio que con una guerrilla en medio de la selva. Al cine imperfecto no le interesa más un gusto determinado y mucho menos el «buen gusto». De la obra de un artista no le interesa encontrar más la calidad. Lo único que le interesa de un artista es saber cómo responde a la siguiente pregunta: ¿Qué hace para saltar la barrera de un interlocutor «culto» y minoritario que hasta ahora condiciona la calidad de su obra?
El cineasta de esta nueva poética no debe ver en ella el objeto de una realiza¬ción personal. Debe tener, también desde ahora, otra actividad. Debe jerarquizar su condición o su aspiración de revolucionario por encima de todo. Debe tratar de realizarse, en una palabra, como hombre y no sólo como artista. El cine imperfecto no puede olvidar que su objetivo esencial es el de desaparecer como nueva poética. No se trata más de sustituir una escuela por otra, un ismo por otro, una poesía por una antipoesía, sino de que, efectivamente, lleguen a surgir mil flores distintas. El futuro es del folklore. No exhibamos más el folklore con orgullo demagógico, con un carácter celebrativo, exhibámoslo más bien como una denuncia cruel, como un testimonio doloroso del nivel en que los pueblos fueron obligados a detener su poder de creación artística. El futuro será, sin duda, del folklore. Pero, entonces, ya no habrá necesidad de llamarlo así porque nada ni nadie podrá volver a paralizar el espíritu creador del pueblo.
El arte no va a desaparecer en la nada.
Va a desaparecer en el todo.
Tomado de Cine Cubano No. 140
Por un cine imperfecto
Julio García Espinosa
Hoy en día un cine perfecto -técnica y artísticamente logrado- es casi siempre un cine reaccionario.
La mayor tentación que se le ofrece al cine cubano en estos momentos -cuando logra su objetivo de un cine de calidad, de un cine con significación cultural dentro del proceso revolucionario- es precisamente la de convertirse en un cine perfecto.
El boom del cine latinoamericano -con Brasil y Cuba a la cabeza, según los aplausos y el visto bueno de la intelectualidad europea- es similar, en la actualidad, al que venía monodisfrutando la novelística latinoamericana.
¿Por qué nos aplauden? Sin duda se ha logrado una cierta calidad. Sin duda hay un cierto oportunismo político. Sin duda hay una cierta instrumentalización mutua. Pero sin duda hay algo más.
¿Por qué nos preocupa que nos aplaudan? ¿No está, entre las reglas del juego artístico, la finalidad de un reconocimiento público? ¿No equivale el reconocimiento europeo -a nivel de la cultura artística- a un reconocimiento mundial? ¿Qué las obras realizadas en el subdesarrollo obtengan un reconoci¬miento de tal naturaleza no beneficia al arte y a nuestros pueblos?
Curiosamente la motivación de estas inquietudes, es necesario aclararlo, no es sólo de orden ético. Es más bien, y sobre todo, estético, si es que se puede trazar una línea tan arbitrariamente divisoria entre ambos términos.
Cuando nos preguntamos por qué somos nosotros directores de cine y no los otros, es decir, los espectadores, la pregunta no la motiva solamente una preocupación de orden ético. Sabemos que somos directores de cine porque hemos pertenecido a una minoría que ha tenido el tiempo y las circunstancias necesarias para desarrollar, en ella misma, una cultura artística; y porque los recursos materiales de la técnica cinematográfica son limitados y, por lo tanto, al alcance de unos cuantos y no de todos. Pero ¿qué sucede si el futuro es la universalización de la enseñanza universitaria, si el desarrollo económico y social reduce las horas de trabajo, si la evolución de la técnica cinematográfica (como ya hay señales evidentes) hace posible que ésta deje de ser privilegio de unos pocos, qué sucede si el desarrollo del video-tape soluciona la capacidad inevitablemente limitada de los laboratorios, si los aparatos de televisión y su posibilidad de «proyectar» con independencia de la planta matriz, hacen innecesaria la construcción al infinito de salas cinematográficas? Sucede entonces no sólo un acto de justicia social; la posibilidad de que todos puedan hacer cine, sino un hecho de extrema importancia para la cultura artística: la posibilidad de rescatar, sin complejos, ni sentimientos de culpa de ninguna clase, el verdadero sentido de la actividad artística. Sucede entonces que podemos, entender que el arte es una actividad «desinteresada» del hombre. Que el arte no es un trabajo. Que el artista no es propiamente un trabajador.
El sentimiento de que esto es así, y la imposibilidad de practicarlo en consecuencia, es la agonía y, al mismo tiempo, el fariseísmo de todo el arte contemporáneo.
De hecho existen las dos tendencias. Los que pretenden realizarlo como una actividad «desinteresada» y los que pretenden justificarlo como una actividad «interesada». Unos y otros están en un callejón sin salida.
Cualquiera que realiza una actividad artística se pregunta en un momento dado qué sentido tiene lo que él hace. El simple hecho de que surja esta inquietud demuestra que existen factores que la motivan. Factores que, a su vez, evidencian que el arte no se desarrolla libremente. Los que se empecinan en negarle un sentido específico, sienten el peso moral de su egoísmo. Los que pretenden adjudicarle uno, compensan con la bondad social su mala conciencia. No importa, que los mediadores (críticos, teóricos, etc.) traten de justificar unos casos y otros. El mediador es para el artista contemporáneo su aspirina, su píldora tranquilizadora. Pero como ésta, sólo quita el dolor de cabeza pasajeramente. Es cierto, sin embargo, que el arte, como diablillo caprichoso, sigue asomando esporádicamente la cabeza en no importa qué tendencia.
Sin duda es más fácil definir el arte por lo que no es que por lo que es, si es que se puede hablar de definiciones cerradas no ya para el arte sino para cualquier actividad de la vida. El espíritu de contradicción lo impregna todo y ya nada ni nadie se dejan encerrar en un marco por muy dorado que éste sea.
Es posible que el arte nos dé una visión de la sociedad o de la naturaleza humana y que, al mismo tiempo, no se pueda definir como visión de la sociedad o de la naturaleza humana. Es posible que en el placer estético esté implícito un cierto narcisismo de la conciencia en reconocerse pequeña conciencia histórica, sociológica, sicológica, filosófica, etcétera y al mismo tiempo no basta esta sensación para explicar el placer estético.
¿No es mucho más cercano a la naturaleza artística concebirla con su propio poder cognoscitivo? ¿Es decir que el arte no es «ilustración» de ideas que pueden ser dichas por la filosofía, la sociología, la psicología?. El deseo de todo artista de expresar lo inexpresable no es más que el deseo de expresar la visión del tema en términos inexpresables por otras vías que no sean las artísticas. Tal vez su poder cognoscitivo es como el del juego para el niño. Tal vez el placer estético es el placer que nos provoca sentir la funcionalidad (sin un fin específico) de nuestra inteligencia y nuestra propia sensibilidad. El arte puede estimular, en general, la función creadora del hombre. Puede operar como agente de excitación constante para adoptar una actitud de cambio frente a la vida. Pero, a diferencia de la ciencia, nos enriquece en forma tal que sus resultados no son específicos, no se pueden aplicar a algo en particular. De ahí que lo podamos llamar una actividad «desinteresada», que podamos decir que el arte no es propiamente un «trabajo», que el artista es tal vez el menos intelectual de los intelectuales.
¿Por qué el artista, sin embargo, siente la necesidad de justificarse como «trabajador», como «intelectual», como «profesional», como hombre disciplinado y organizado, a la par de cualquier otra tarea productiva? ¿Por qué siente la necesidad de hipertrofiar la importancia de su actividad? ¿Por qué siente la necesidad de tener críticos? -mediadores- que lo defiendan, lo justifiquen, lo interpreten? ¿Por qué habla orgullosamente de «mis críticos»? ¿Por qué siente la necesidad de hacer declaraciones trascendentes, como si él fuera el verdadero intérprete de la sociedad y del ser humano? ¿Por qué pretende considerarse crítico y conciencia de la sociedad cuando -si bien estos objetivos pueden estar implícitos o aún explícitos en determinadas circunstancias- en un verdadero proceso revolucionario esas funciones las debemos de ejercer todos, es decir, el pueblo? ¿Y por qué entonces, por otra parte, se ve en la necesidad de limitar estos objetivos, estas actitudes, estas características? ¿Por qué al mismo tiempo, plantea estas limitaciones como limitaciones necesarias para que la obra no se convierta en un panfleto o en un ensayo sociológico? ¿Por qué semejante fariseísmo? ¿Por qué protegerse y ganar importancia como trabajador, político y científico (revolucionarios, se entiende) y no estar dispuestos a correr los riesgos de éstos?
El problema es complejo. No se trata fundamentalmente de oportunismo y ni siquiera de cobardía. Un verdadero artista está dispuesto a correr todos los riesgos si tiene la certeza de que su obra no dejará de ser una expresión artística. El único riesgo que él no acepta es el de que la obra no tenga una calidad artística.
También están los que aceptan y defienden la función «desinteresada» del arte. Pretenden ser más consecuentes. Prefieren la amargura de un mundo cerrado en la esperanza de que mañana la historia les hará justicia. Pero es el caso que todavía hoy la Gioconda no la pueden disfrutar todos. Debían de tener menos contradicciones, debían de estar menos alienados. Pero de hecho no es así, aunque tal actitud les dé la posibilidad de una coartada más productiva en el orden personal. En general sienten la esterilidad de su «pureza» o se dedican a librar combates corrosivos pero siempre a la defensiva. Pueden incluso rechazar, en una operación a la inversa, el interés de encontrar en la obra de arte la tranquilidad, la armonía, una cierta compensación, expresando el desequilibrio, el caos, la incertidumbre, lo cual, no deja de ser también un objetivo «interesado».
¿Qué es, entonces, lo que hace imposible practicar el arte como actividad «desinteresada»? ¿Por qué esta situación es hoy más sensible que nunca? Desde que el mundo es mundo, es decir, desde que el mundo es mundo dividido en clases, esta situación ha estado latente. Si hoy se ha agudizado es precisamente porque hoy empieza a existir la posibilidad de superarla. No por una toma de conciencia, no por la voluntad expresa de ningún artista, sino porque la propia realidad ha comenzado a revelar síntomas (nada utópicos) de que «en el futuro ya no habrá pintores sino, cuando mucho, hombres, que, entre otras cosas practiquen la pintura». (Marx).
No puede haber arte «desinteresado», no puede haber un nuevo y verdadero salto cualitativo en el arte, si no se termina, al mismo tiempo y para siempre, con el concepto y la realidad «elitaria» en el arte. Tres factores pueden favorecer nuestro optimismo: el desarrollo de la ciencia, la presencia social de las masas, la potencialidad revolucionaria en el mundo contemporáneo. Los tres sin orden jerárquico, los tres interrelacionados.
¿Por qué se teme a la ciencia? ¿Por qué se teme que el arte pueda ser aplastado ante la productividad y utilidad evidentes de la ciencia? ¿Por qué ese complejo de inferioridad? Es cierto que leemos hoy con mucho más placer un buen ensayo que una novela. ¿Por qué repetimos entonces, con horror, que el mundo se vuelve más interesado, más utilitario, más materialista? ¿No es realmente maravilloso que el desarrollo de la ciencia, de la sociología, de la antropología, de la psicología, contribuya a «depurar» el arte? ¿La aparición, gracias a la ciencia, de medios expresivos como la fotografía y el cine (lo cual no implica invalidarlos artísticamente) no hizo posible una mayor «depuración» en la pintura y en el teatro? ¿Hoy la ciencia vuelve anacrónico tanto análisis «artístico» sobre el alma humana? ¿No nos permite la ciencia librarnos hoy de tantos filmes llenos de charlatanerías y encu¬biertos con eso que se ha dado en llamar mundo poético? Con el avance de la ciencia el arte no tiene nada que perder, al contrario, tiene todo un mundo que ganar. ¿Cuál es el temor entonces?. La ciencia desnuda al arte y parece que no es fácil andar sin ropas por la calle. La verdadera tragedia del artista contemporáneo está en la imposibilidad de ejercer el arte como actividad minoritaria. Se dice que el arte no puede seducir la cooperación del sujeto que hace la experiencia. Es cierto. ¿Pero qué hacer para que el público deje de ser objeto se convierta en sujeto?.
El desarrollo de la ciencia, de la técnica, de las teorías y prácticas sociales más avanzadas, han hecho posible, como nunca, la presencia activa de las masas en la vida social. En el plano de la vida artística hay más espectadores que en ningún otro momento de la historia. Es la primera fase de un proceso «deselitario». De lo que se trata ahora es de saber si empiezan a existir las condiciones para que esos espectadores se conviertan en autores. Es decir no en espectadores más activos, en coautores, sino en verdaderos autores. De lo que se trata es de preguntarse si el arte es realmente una actividad de especialistas. Si el arte, por designios extra-humanos, es posibilidad de unos cuantos o posibilidad de todos.
¿Cómo confiar las perspectivas y posibilidades del arte a la simple educación del pueblo, en tanto que espectadores? El gusto definido por la «alta cultura», una vez sobrepasado por ella misma, ¿no pasa al resto de la sociedad como residuo que devoran y rumian los no invitados al festín? ¿No ha sido ésta una eterna espiral convertida hoy, además, en círculo vicioso? El camp y su óptica (entre otras) sobre lo viejo, es un intento de rescatar estos residuos y acortar la distancia con el pueblo. Pero la diferencia es que el camp lo rescata como valor estético, mientras que para el pueblo siguen siendo todavía valores éticos.
Nos preguntamos si es irremediable para un presente y un futuro realmente revolucionarios tener «sus» artistas, «sus» intelectuales, como la burguesía tuvo los «suyos». ¿Lo verdaderamente revolucionario no es intentar, desde ahora, contribuir a la superación de estos conceptos y prácticas minoritarias, más que en perseguir in etemum la «calidad artística» de la obra? La actual perspectiva de la cultura artística no es más la posibilidad de que todos tengan el gusto de unos cuantos, sino la de que todos puedan ser creadores de cultura artística. El arte siempre ha sido una necesidad de todos. Lo que no ha sido es una posibilidad de todos en condiciones de igualdad. Simultáneamente al arte culto ha venido existiendo el arte popular.
El arte popular no tiene nada que ver con el llamado arte de masas. El arte popular necesita, y por lo tanto tiende a desarrollar el gusto personal, individual, del pueblo. El arte de masas o para las masas, por el contrario, necesita que el pueblo no tenga gusto. El arte de masas será en realidad tal, cuando verdaderamente lo hagan las masas. Arte de masas, hoy en día, es el arte que hacen unos pocos para las masas. Grotowski dice que el teatro de hoy debe ser de minorías porque es el cine quien puede hacer un arte de masas. No es cierto. Posiblemente no exista un arte más minoritario hoy que el cine. El cine hoy, en todas partes, lo hace una minoría para las masas. Posiblemente sea el cine el arte que demore más en llegar al poder de las masas. Arte de masas es, pues, el arte popular, el que hacen las masas. Arte para las masas es, como bien dice Hauser, la producción desarrollada por una minoría para satisfacer la demanda de una masa reducida al único papel de espectador y consumidora.
El arte popular es el que ha hecho siempre la parte más inculta de la sociedad. Pero este sector inculto ha logrado conservar para el arte características profundamente cultas. Una de ellas es que los creadores son al mismo tiempo los espectadores y viceversa. No existe, entre quienes lo producen y lo reciben, una línea tan marcadamente definida. El arte culto, en nuestros días, ha logrado también esa situación. La gran cuota de libertad del arte moderno no es más que la conquista de un nuevo interlocutor: el propio artista. Por eso es inútil esforzarse en luchar para que sustituya a la burguesía por las masas, como nuevo y potencial espectador. Esta situación mantenida por el arte popular, conquistada por el arte culto, debe fundirse y convertirse en patrimonio de todos. Ese y no otro debe ser el gran objetivo de una cultura artística auténticamente revolucionaria.
Pero el arte popular conserva otra característica aún más importante para la cultura. El arte popular se realiza como una actividad más de la vida. El arte culto al revés. El arte culto se desarrolla como actividad única, específica, es decir, se desarrolla no como actividad sino como realización de tipo personal. He ahí el precio cruel de haber tenido que mantener la existencia de la actividad artística a costa de la inexistencia de ella en el pueblo. ¿Pretender realizarse al margen de la vida no ha sido una coartada demasiado dolorosa para el artista y para el propio arte? ¿Pretender el arte como secta, como sociedad dentro de la sociedad, como tierra prometida, donde podamos realizarnos fugazmente, por un momento, por unos instantes, no es crearnos la ilusión de que realizándonos en el plano de la conciencia nos realizamos también en el de la existencia? ¿No resulta todo esto demasiado obvio en las actuales circunstancias? La lección esencial del arte popular es que éste es realizado como una actividad dentro de la vida, que el hombre no debe realizarse como artista sino plenamente, que el artista no debe realizarse como artista sino como hombre.
En el mundo moderno, principalmente en los países capitalistas desarrollados y en los países en proceso revolucionario, hay síntomas alarmantes, señales evidentes que presagian un cambio. Diríamos que empieza a surgir la posibilidad de superar esta tradicional disociación. No son síntomas provocados por la conciencia, sino por la propia realidad. Gran parte de la batalla del arte moderno es, de hecho, para «democratizar» el arte. ¿Qué otra cosa significa combatir las limitaciones del gusto, el arte para museos, las líneas marcadamente divisorias entre creador y público? ¿Qué es hoy la belleza? ¿Dónde se encuentra? ¿En las etiquetas de las sopas Campbell, en la tapa de un latón de basura, en los «muñequitos»? ¿Se pretende hoy hasta cuestionar el valor de eternidad en la obra de arte? ¿Qué significan esas esculturas, aparecidas en recientes exposiciones, hechas de bloques de hielo y que, por consecuencia, se derriten mientras el público las observa? ¿No es -más que la desaparición del arte- la pretensión de que desaparezca el espectador? No existe un afán por saltar la barrera del arte «elitario» en esos pintores que confían a cualquiera, no ya a sus discípulos, parte de la realización de la obra? ¿No existe igual actitud en los compositores cuyas obras permiten amplia libertad a los ejecutantes? ¿No hay toda una tendencia en el arte moderno de hacer participar cada vez más al espectador? Si cada vez participa más, ¿a dónde llegará? ¿No dejará, entonces, de ser espectador? ¿No es éste o no debe ser éste, al menos, el desenlace lógico? ¿No es ésta una tendencia colectivista e individualista al mismo tiempo? Si se plantea la posibilidad de participación de todos, ¿no se está aceptando la posibilidad de creación individual que tenemos todos? Cuando Grotowski habla de que el teatro de hoy debe ser de minorías, ¿no se equivoca? ¿No es justamente lo contrario? ¿Teatro de la pobreza no quiere decir en realidad teatro del más alto refinamiento? Teatro que no necesita ningún valor secundario, es decir, que no necesita vestuario, escenografía, maquillaje, incluso, escenario. ¿No quiere decir esto que las condiciones materiales se han reducido al máximo y que, desde ese punto de vista, la posibilidad de hacer teatro está al alcance de todos? ¿Y el hecho de que el teatro tenga cada vez menos público no quiere decir que las condiciones empiezan a estar maduras para que se convierta en un verdadero teatro de masas? Tal vez la tragedia del teatro sea que ha llegado demasiado temprano a ese punto de su evolución.
Cuando nosotros miramos hacia Europa nos frotamos las manos. Vemos a la vieja cultura imposibilitada hoy para dar una respuesta a los problemas del arte. En realidad sucede que Europa no puede ya responder en forma tradicional, y, al mismo tiempo, le es muy difícil hacerlo de una manera enteramente nueva. Europa ya no es capaz de darle al mundo un nuevo «ismo» y no está en condiciones de hacerlos desaparecer para siempre. Pensamos entonces que ha llegado nuestro momento. Que al fin los subdesarrollados pueden disfrazarse de hombres «cultos». Es nuestro mayor peligro. Esa es nuestra mayor tentación. Ese es el oportunismo de unos cuantos en nuestro continente. Porque, efectivamente, dado el atraso técnico y científico, dada la poca presencia de las masas en la vida social, todavía este continente puede responder en forma tradicional, es decir, reafirmando el concepto y la práctica «elitaria» en el arte. Y tal vez entonces la verdadera causa del aplauso europeo a algunas de nuestras obras, literarias y fílmicas, no sea otra que la de una cierta nostalgia que provocamos. Después de todo el europeo no tiene otra Europa a quien volver los ojos. Sin embargo, el tercer factor, el más importante de todos, la Revolución, está presente en nosotros como en ninguna otra parte. Y ella sí es nuestra verdadera oportunidad. Es la Revolución lo que hace posible otra alternativa, lo que puede ofrecer una respuesta auténticamente nueva, lo que nos permite barrer de una vez y para siempre con los conceptos y prácticas minoritarias en el arte. Porque es la Revolución y el proceso revolucionario lo único que puede hacer posible la presencia total y libre de las masas. Porque la presencia total y libre de las masas será la desaparición definitiva de la estrecha división del trabajo, de la sociedad dividida en clases y sectores. Por eso, para nosotros la Revolución es la expresión más alta de la cultura, porque hará desaparecer la cultura artística como cultura fragmentaria del hombre.
Para ese futuro cierto, para esa perspec¬tiva incuestionable, las respuestas en el presente pueden ser tantas como países hay en nuestro continente. Cada arte, cada manifestación artística, deberá hallar la suya propia, puesto que las características y los niveles alcanzados no son iguales.
¿Cuál puede ser la del cine cubano en particular?
Paradójicamente pensamos que será una nueva poética y no una nueva política cultural. Poética cuya verdadera finalidad será, sin embargo, suicidarse, desaparecer como tal. La realidad, al mismo tiempo, es que todavía existirán entre nosotros otras concepciones artísticas (que entendemos, además, productivas para la cultura) como existen la pequeña propiedad campesina y la religión. Pero es cierto que en materia de política cultural se nos plantea un problema serio: la escuela de cine. ¿Es justo seguir desarrollando especialistas de cine? Por el momento parece inevitable. ¿Y cuál será nuestra eterna y fundamental cantera? ¿Los alumnos de la Escuela de Artes y Letras de la Universidad? ¿Y no tenemos que plantearnos desde ahora si dicha Escuela deberá tener una vida limitada? ¿Qué perseguimos con la Escuela de Artes y Letras? ¿Futuros artistas én potencia? ¿Futuro público especializado? ¿No tenemos que irnos preguntando si desde ahora podemos hacer algo para ir acabando con esa división entre cultura artística y cultura científica? ¿Cuál es el verdadero prestigio de la cultura artística? ¿De dónde le viene ese prestigio que, inclusive, le ha hecho posible acaparar para sí el concepto total de cultura? ¿No está basado, acaso, en el enorme prestigio que ha gozado siempre el espíritu por encima del cuerpo? ¿No se ha visto siempre a la cultura artística como parte espiritual de la sociedad y a la científica, como su cuerpo? ¿El rechazo tradicional al cuerpo, a la vida material, a los problemas concretos de la vida material, no se debe también a que tenemos el concepto de que las cosas del espíritu más elevadas, más elegantes, más serias, más profundas? ¿No podemos, desde ahora, ir haciendo algo para acabar con esa artificial división? ¿No podemos ir pensando desde ahora que el cuerpo y las cosas del cuerpo son también elegantes, que la vida material también es bella? ¿No podemos entender que, en realidad, el alma está en el cuerpo, como el espíritu en la vida material, como -para hablar inclusive en términos estrictamente artísticos- el fondo en la superficie, el contenido en la forma? ¿No debemos pretender entonces que nuestros futuros alumnos y, por lo tanto, nuestros futuros cineastas sean los propios científicos (sin que dejen de ejercer como tales, desde luego), los propios sociólogos, médicos, economistas, agrónomos, etc.? ¿Y por otra parte, simultáneamente, no debemos intentar lo mismo para los mejores trabajadores de las mejores unidades del país, los trabajadores que más se estén superan¬do educacionalmente, que más se estén desarrollando políticamente? ¿Nos parece evidente que se pueda desarrollar el gusto de las masas mientras exista la división entre las dos culturas, mientras las masas no sean las verdaderas dueñas de los medios de producción artística? La Revolución nos ha liberado a nosotros como sector artístico. ¿No nos parece completamente lógico que seamos nosotros mismos quienes contribuyamos a liberar los medios privados de producción artística? Sobre estos problemas, naturalmente, habrá que pensar y discutir mucho todavía.
Una nueva poética para el cine será, ante todo y sobre todo, una poética «interesada», un arte «interesado», un cine consciente y resueltamente «interesado», es decir, un cine imperfecto. Un arte «desinteresado», como plena actividad estética, ya sólo podrá hacerse cuando sea el pueblo quien haga el arte. El arte hoy deberá asimilar una cuota de trabajo en interés de que el trabajo vaya asimilando una cuota de arte.
La divisa de este cine imperfecto (que no hay que inventar porque ya ha surgido) es: «No nos interesan los problemas de los neuróticos, nos interesan los problemas de los lúcidos», como diría Glauber Rocha.
El arte no necesita más del neurótico y de sus problemas. Es el neurótico quién sigue necesitando del arte, quien lo necesita como objeto interesado, como alivio, como coartada o, como diría Freud, como sublimación de sus problemas. El neurótico puede hacer arte pero el arte no tiene por qué hacer neuróticos. Tradicionalmente se ha considerado que los problemas para el arte no están en los sanos, sino en los enfermos, no están en los normales sino en los anormales, no están en los que luchan sino en los que lloran, no están en los lúcidos sino en los neuróticos. El cine imperfecto está cambiando dicha impostación. Es al enfermo y no al sano a quien más creemos, en quien más confiamos, porque su verdad la purga el sufrimiento. Sin embargo el sufrimiento y la elegancia no tienen por qué ser sinónimos. Hay todavía una corriente en el arte moderno -relacionada, sin duda, con la tradición cristiana- que identifica la seriedad con el sufrimiento. El espectro de Margarita Gautier impregna todavía la actividad artística de nuestros días. Sólo el que sufre, sólo el que está enfermo, es elegante y serio y hasta bello. Sólo en él reconocemos las posibilidades de una autenticidad, de una seriedad, de una sinceridad. Es necesario que el cine imperfecto termine con esta tradición.
El cine imperfecto halla un nuevo destinatario en los que luchan. Y, en los problemas de éstos, encuentra su temática. Los lúcidos, para el cine imperfecto, son aquellos que piensan y sienten que viven en un mundo que pueden cambiar, que, pese a los problemas y las dificultades, están convencidos que lo pueden cambiar y revolucionariamente. El cine imperfecto no tiene, entonces, que luchar para hacer un «público». Al contrario. Puede decirse que, en estos momentos, existe más «público» para un cine de esta naturaleza que cineastas para dicho «público».
¿Qué nos exige este nuevo interlocutor? ¿Un arte cargado de ejemplos morales dignos de ser imitados? No. El hombre es más creador que imitador. Por otra parte, los ejemplos morales es él quien nos los puede dar a nosotros. Si acaso puede pedirnos una obra más plena, total, no importa si dirigida conjunta o diferenciadamente, a la inteligencia, a la emoción o a la intuición. ¿Puede pedirnos un cine de denuncia? Sí y no. No, si la denuncia está dirigida a los otros, si la denuncia está concebida para que nos compadezcan y tomen conciencia los que no luchan. Sí, si la denuncia sirve como información, como testimonio, como un arma más de combate para los que luchan. ¿Denunciar el imperialismo para demostrar una vez más que es malo? ¿Para qué si los que luchan ya luchan principalmente contra el imperialismo? Denunciar al imperialismo pero, sobre todo, en aquellos aspectos que ofrecen la posibilidad de plantearse combates concretos. Un cine, por ejemplo, que denuncie a los que luchan los pasos perdidos de un esbirro que hay que ajusticiar, sería un excelente ejemplo de cine-denuncia.
El cine imperfecto entendemos que exige, sobre todo, mostrar el proceso de los problemas. Es decir, lo contrario a un cine que se dedique fundamentalmente a celebrar los resultados. Lo contrario a un cine autosuficiente y contemplativo. Lo contrario a un cine que «ilustra bellamente» las ideas o conceptos que ya poseemos. (La actitud narcisista no tiene nada que ver con los que luchan). Mostrar un proceso no es precisamente analizarlo. Analizar, en el sentido tradicional de la palabra, implica siempre un juicio previo, cerrado. Analizar un problema es mostrar el problema (no su proceso) impregnado de juicios que genera a priori el propio análisis. Analizar es bloquear de antemano las posibilidades de análisis del interlocutor. Mostrar el proceso de un problema es someterlo a juicio sin emitir el fallo. Hay un tipo de periodismo que consiste en dar el comentario más que la noticia. Hay otro tipo de periodismo que consiste en dar las noticias pero valorizándolas mediante el montaje o compaginación del periódico. Mostrar el proceso de un problema es como mostrar el desarrollo propio de la noticia, sin el comentario, es como mostrar el desarrollo pluralista -sin valorizarlo- de una información. Lo subjetivo es la selección del problema condicionada por el interés del destinatario, que es el sujeto. Lo objetivo sería mostrar el proceso, que es el objeto.
El cine imperfecto es una respuesta. Pero también es una pregunta que irá encontrando sus respuestas en el propio desarrollo. El cine imperfecto puede utilizar el documental o la ficción o ambos. Puede utilizar un género u otro o todos. Puede utilizar el cine como arte pluralista o como expresión específica. Le es igual. No son éstas sus alternativas ni sus problemas, ni mucho menos sus objetivos. No son éstas las batallas ni las polémicas que le interesa librar.
El cine imperfecto puede ser también divertido. Divertido para el cineasta y para su nuevo interlocutor. Los que luchan no luchan al margen de la vida sino dentro. La lucha es vida y viceversa. No se lucha para «después» vivir. La lucha exige una organización que es la organización de la vida. Aún en la fase más extrema como es la guerra total y directa, la vida se organiza, lo cual es organizar la lucha. Y en la vida, como en la lucha, hay de todo, incluso la diversión. El cine imperfecto puede divertirse, precisamente, con todo lo que lo niega.
El cine imperfecto no es exhibicionista en el doble sentido literal de la palabra. No lo es en el sentido narcisista; ni lo es en el sentido mercantílista, es decir, en el marcado interés de exhibirse en salas y circuitos establecidos. Hay que recordar que la muerte artística del vedetismo en los actores resultó positivo para el arte. No hay por qué dudar que la desaparición del vedetismo en los directores pueda ofrecer perspectivas similares. Justamente el cine imperfecto debe trabajar, desde ahora, conjuntamente, con sociólogos, dirigentes revoluciona¬rios, sicólogos, economistas, etc. Por otra parte el cine imperfecto rechaza los servicios de la crítica. Considera anacrónica la función de mediadores e intermediarios.
Al cine imperfecto no le interesa más la calidad ni la técnica. El cine imperfecto lo mismo se puede hacer con una Mitchell que con una cámara de 8 mm. Lo mismo se puede hacer en estudio que con una guerrilla en medio de la selva. Al cine imperfecto no le interesa más un gusto determinado y mucho menos el «buen gusto». De la obra de un artista no le interesa encontrar más la calidad. Lo único que le interesa de un artista es saber cómo responde a la siguiente pregunta: ¿Qué hace para saltar la barrera de un interlocutor «culto» y minoritario que hasta ahora condiciona la calidad de su obra?
El cineasta de esta nueva poética no debe ver en ella el objeto de una realiza¬ción personal. Debe tener, también desde ahora, otra actividad. Debe jerarquizar su condición o su aspiración de revolucionario por encima de todo. Debe tratar de realizarse, en una palabra, como hombre y no sólo como artista. El cine imperfecto no puede olvidar que su objetivo esencial es el de desaparecer como nueva poética. No se trata más de sustituir una escuela por otra, un ismo por otro, una poesía por una antipoesía, sino de que, efectivamente, lleguen a surgir mil flores distintas. El futuro es del folklore. No exhibamos más el folklore con orgullo demagógico, con un carácter celebrativo, exhibámoslo más bien como una denuncia cruel, como un testimonio doloroso del nivel en que los pueblos fueron obligados a detener su poder de creación artística. El futuro será, sin duda, del folklore. Pero, entonces, ya no habrá necesidad de llamarlo así porque nada ni nadie podrá volver a paralizar el espíritu creador del pueblo.
El arte no va a desaparecer en la nada.
Va a desaparecer en el todo.
Tomado de Cine Cubano No. 140
Por Un Cine Imprfecto (SergioWolf, Rafael Filipelli)
Por un cine imperfecto
publicado por : EL AMANTE.COM
En conversación con Sergio Wolf, Rafael Filipelli alerta sobre el peligro de que la producción condicione la estética de las películas.
Creo en la realización de un cine imperfecto porque la forma de producción y la forma artística del cine tienden a la imperfección. Y justamente, la tarea del cineasta consiste en ver cómo esa imperfección gobierna o no la película. Por lo tanto, no es que haya un cine perfecto y yo defienda un cine imperfecto. Simplemente hay un cine que defiendo y que defino como imperfecto.
Yo comparto la idea de que existió –al menos en sus orígenes- un "nuevo cine argentino". Y si bien es cierto que la idea de un "nuevo cine argentino" es algo que escucho desde que era joven, y sin querer ser taxativo -porque no recuerdo todas las películas de los 60, salvo algunas, como las de Antín, Murúa o Torre Nilsson-, creo que el cine que empieza en los 90 era más un "nuevo cine argentino" que el de los 60. En las primeras películas de los 90, en las primeras de Pablo Trapero, en Pizza, birra, faso, o en Mala época, ocurría algo que no se si podría decir de las de los años 60, y es que estética y producción eran lo mismo. Dicho de otro modo: había una producción para una estética determinada. Mientras que en los 60 intuyo que, en muchos casos, se trabajaba con una nueva idea estética pero con sistemas de producción del cine anterior.
En el caso de este "nuevo cine argentino", creo que la existencia de las escuelas de cine –básicamente, la Universidad del Cine-, la aparición de realizadores más cultos y más valientes cinematográficamente, unidos a la posibilidad de hacer cine más barato, dieron como resultado cierto tipo de películas. En los 60, a nadie se le ocurría hacer una película en 16 mm. y después ver si la ampliaba o no, porque las películas se hacían en 35 mm. Y éso que no estoy hablando de las películas que se rodaron en video digital y que luego se ampliaron...
No sé si esas primeras películas de los nuevos directores estaban tan bien filmadas. Ninguna me llamó la atención por éso. Pero lo que pasaba era que estética y producción iban juntas, tenían una relación inevitable. Y eso me parecía valiosísimo. Y me temo que ya no pasa éso. Lo que veo, es que la estética va por un lado y la producción va por otro. El problema es ver, en un futuro, si esa producción se va a "comer" la estética, o si la estética podrá dar cuenta de esa producción. Y la respuesta no la sé, porque no he visto las nuevas películas de los realizadores que surgieron en esos primeros años, que en general son segundas, o a veces terceras películas.
En estos últimos años, he vuelto a escuchar una palabra horrible, que fue muy usada por el "viejo cine argentino" -y cuando digo "viejo cine argentino", me refiero al cine mediocre que se hizo en ese interregno entre el cine de los 60 y la aparición de los nuevos directores de los 90- y que los nuevos directores de los 90 no pronunciaban y ahora empezaron a pronunciar: profesional. Hay una nueva camada de gente –y lo veo muy de cerca, siendo profesor de la Universidad del Cine- que impulsa la idea del profesionalismo.
Y lo voy a ejemplificar con el sonido. No digo que esté mal, pero hasta hace poco no había el que hacía sonido directo y el que hacía la mezcla, y hoy hay una persona que hace una cosa y otra que hace la otra. Uno de los más reconocidos sonidistas jóvenes que hay en Argentina, me afirmó que si dos personas están en un bar, no pueden hablar y revolver el café porque son dos sonidos que son feos juntos. Eso a lo que tiende es a la macchietta, donde alguien primero revuelve el café, después habla, después sigue revolviendo, y así sucesivamente. Ahí hay una búsqueda de la perfección que me resulta absurda. No creo que sea el sonido el único lugar en que esto se expresa, pero ahí se ve muy fuertemente esta hiper-profesionalización, y se dejan de lado cuestiones de forma artística que son mucho más importantes. No digo que los pasos tengan que estar fuera de sincro, sino que hoy, en este "nuevo cine", es más importante que los pasos estén en sincro que pensar una forma para una secuencia. Eso me parece grave y creo que en las primeras películas del "nuevo cine", no ocurría. Y la clave, está en la producción.
En la Argentina, hay que hacer cine barato. No se puede hacer cine caro: no hay un mercado interno ni externo que lo pague. Entonces, la única manera que conozco de trabajar en contra de algo que –a mi gusto- es una situación límite, es trabajar barato. Y trabajar barato supone imperfección. Pero esa imperfección también supone lo que llamaría "grandeza formal". Para no pensar en Europa, pensemos en Kiarostami. Kiarostami trabaja de la misma manera en la que trabajaba Trapero en sus primeras películas: con una cámara y un Nagra bastante parecidos, con un equipo bastante chico de gente. Y cuando uno ve las películas de Kiarosami dice que sí, que hay ciertos sonidos que podrían estar mejor, pero la película es grande.
Existe la ilusión de que ese aumento del gasto después se va a notar en la película, y no se nota. Con más dinero no necesariamente se filma mejor, porque si fuera así las películas de Suar –que tienen todavía más dinero- serían mejores, y no lo son... La primer película de Trapero está filmada en blanco y negro, en 16 mm., tiene una ampliación con un grano a veces tremendo, y sin embargo no importaba, porque su éxito pasaba por su originalidad y su valentía.
Es obvio que no se pueden hacer cosas perfectas con un dinero imperfecto. Cuando defiendo un cine imperfecto, no estoy preconizando que las cosas se hagan mal, sino que hay que trabajar barato. Y trabajar barato supone un conjunto de cuestiones que es interesante que asuman los directores. No quisiera que volviera a pasar lo que pasaba hace veinte años, cuando uno veía en un programa de televisión a alguien hablando de su próxima película, y si uno no hubiera conocido la cara del director jamás hubiera creído que quien hablaba era el director; porque más bien parecía el financista o el distribuidor. Ojalá que no, pero temo que éso vuelva a pasar y sería una pena, porque estos nuevos directores no solo eran buenos cineastas filmando sino que eran buenos cineastas pensando.
Creo que esa imperfección tiene que ver con trabajar en un medio menos reglamentado. Hubo un momento en que Jean-Luc Godard en vez de filmar en 35 mm. empezó a filmar en video. ¿Por qué? Porque entendió que el del video era un medio menos reglamentado. Regímenes menos reglamentados permiten mayores posibilidades de experimentación y prueba. Creo que ese cine de los jóvenes –que no tenían treinta años- era un cine menos reglamentado y esa fue una de las grandes diferencias con el cine argentino de los 70 y 80... Antes de esta nueva generación, alguien quería hacer una película y llamaba a un guionista. Esta nueva generación tiene esa ventaja: se sientan y escriben el guión ellos. No necesitan que nadie les escriba nada. Y en este cambio hacia el "profesionalismo" no quisiera encontrarme con que estos nuevos directores dicen que llamaron a alguien para que les escriba el guión y que sigan teniendo confianza en lo que ellos piensan.
Cuando hablo de un cine menos reglamentado, hablo de que si filmo cada vez que tengo algo para filmar y hago una película durante un año, filmando los fines de semana, y con equipos que no tienen que armarse de una única manera, tengo más libertad que si tengo que hacerla en seis semanas corridas. Es más libre. Porque como decía bien Truffaut, el problema es que las ideas buenas no se te ocurren necesariamente cuando las necesitás, por ahí se te ocurren después que filmaste. Cuando toda la generación de la Nouvelle Vague habló de la camera-stylo, era para sostener que el cine debía parecerse lo más posible a la literatura en su modo de producción. Hablaba de ésto mismo, de tratar de zafar todo lo posible de la reglamentación que impone el cine industrial.
Es cierto que no todo el cine industrial es igual: hay algunos mejores que otros. Si tomamos casos de cineastas que empezaron haciendo un cine barato y luego hicieron un cine cada vez más caro –pienso en Scorsese, Coppola, Truffaut-, cada vez hicieron películas peores. Las mejores las hicieron cuando empezaron y filmaron lo que querían en serio. Hay una anécdota extraordinaria y reciente, que cuenta que Scorsese y De Niro estuvieron en la esquina del barrio del Little Italy de donde eran ellos. Y empezaron a discutir la posibilidad de hacer una película en esa esquina. De Niro se entusiasmó y dijo: "hagámosla". Y Scorsese le respondió: "Ya no sabemos hacer películas baratas".
La idea de "profesionalismo" tiene que ver con todo este proceso. En el "nuevo cine" de los 90 ocurrió algo excepcional y es que por primera vez en el cine argentino la renovación no fue solo de directores, sino que surgió la misma cantidad de fotógrafos, sonidistas, montajistas y asistentes, y que todos eran coetáneos de los directores, y además, que casi todos ellos alguna vez habían filmado. Y creo que toda esa generación ha entrado en una lógica industrial. Hoy ninguno de ellos aceptaría trabajar por menos dinero, o cobrando después. Desapareció algo que está bien que exista en el cine: el amateurismo. Porque, ¿alguien puede pensar seriamente que Manuel Antin vivió del cine hasta los cincuenta años?. No, Antín perdió dinero con el cine, y tenía que hacer otras cosas para vivir. Pocos podían vivir del cine y o se quejaban, simplemente querían hacer cine. ¿Por qué motivo –salvo los best-seller- ningún escritor o pintor tiene la pretensión de vivir de lo que hace y los cineastas sí? Ni escritores como Sergio Chejfec o Martín Kohan, ni pintores como Eduardo Stupía viven de lo que hacen. Quieren escribir o pintar, no hablan de vivir de lo que hacen. ¿Y por qué los cineastas sí? Porque dicen que son "profesionales". Otra vez volvemos a lo mismo. A veces, querer vivir de lo que uno hace genera una manera de hacer lo que hace...
Tengo la impresión de que hoy hay un conjunto de "profesionales" que llegaron muy rápido, a los que no les costó demasiado, y creo que no han reflexionado ni sobre lo que hicieron, ni sobre la velocidad con la que triunfaron. Simplemente, siguen adelante.
Me voy a poner muy contento el día en que me entere que alguno de estos nuevos cineastas va a hacer una película en video y éso significa que decidieron entrar en una zona menos reglamentada y probar. Porque, aunque parezca muy dura la afirmación, creo que al adoptar un nuevo sistema de producción, si antes probaron cosas, ya no prueban nada, y cada vez van a hacer películas menos experimentales.
Creo que ese "boom" que tuvimos en los años 90, cada vez se va a achicar más. Y esto es lo que les critico a los jóvenes: que en lugar de defender ésto que eran ellos, se acoplaron al viejo sistema de que las películas son más caras y una cosa lleva a la otra, y así estamos. Cuando yo filmaba, hacía la imposible para que filmaran los más jóvenes. Y estos jóvenes filmaron. Entonces, mi pregunta es si ahora ellos hacen lo imposible para que filmen los que tienen la edad que tenían ellos cuando empezaron, si están preocupados por cómo sigue ésto o, en cambio, si solo están preocupados por cómo sigue lo de ellos. Me parece que la opción, evidentemente, es la segunda.
(Extracto de una conversación entre Rafael Filippelli y Sergio Wolf)
* Rafael Filippelli es realizador y profesor de guión en la Fundación Universidad del Cine. Sus últimas películas son Notas de tango, Una noche y Esas cuatro notas.
publicado por : EL AMANTE.COM
En conversación con Sergio Wolf, Rafael Filipelli alerta sobre el peligro de que la producción condicione la estética de las películas.
Creo en la realización de un cine imperfecto porque la forma de producción y la forma artística del cine tienden a la imperfección. Y justamente, la tarea del cineasta consiste en ver cómo esa imperfección gobierna o no la película. Por lo tanto, no es que haya un cine perfecto y yo defienda un cine imperfecto. Simplemente hay un cine que defiendo y que defino como imperfecto.
Yo comparto la idea de que existió –al menos en sus orígenes- un "nuevo cine argentino". Y si bien es cierto que la idea de un "nuevo cine argentino" es algo que escucho desde que era joven, y sin querer ser taxativo -porque no recuerdo todas las películas de los 60, salvo algunas, como las de Antín, Murúa o Torre Nilsson-, creo que el cine que empieza en los 90 era más un "nuevo cine argentino" que el de los 60. En las primeras películas de los 90, en las primeras de Pablo Trapero, en Pizza, birra, faso, o en Mala época, ocurría algo que no se si podría decir de las de los años 60, y es que estética y producción eran lo mismo. Dicho de otro modo: había una producción para una estética determinada. Mientras que en los 60 intuyo que, en muchos casos, se trabajaba con una nueva idea estética pero con sistemas de producción del cine anterior.
En el caso de este "nuevo cine argentino", creo que la existencia de las escuelas de cine –básicamente, la Universidad del Cine-, la aparición de realizadores más cultos y más valientes cinematográficamente, unidos a la posibilidad de hacer cine más barato, dieron como resultado cierto tipo de películas. En los 60, a nadie se le ocurría hacer una película en 16 mm. y después ver si la ampliaba o no, porque las películas se hacían en 35 mm. Y éso que no estoy hablando de las películas que se rodaron en video digital y que luego se ampliaron...
No sé si esas primeras películas de los nuevos directores estaban tan bien filmadas. Ninguna me llamó la atención por éso. Pero lo que pasaba era que estética y producción iban juntas, tenían una relación inevitable. Y eso me parecía valiosísimo. Y me temo que ya no pasa éso. Lo que veo, es que la estética va por un lado y la producción va por otro. El problema es ver, en un futuro, si esa producción se va a "comer" la estética, o si la estética podrá dar cuenta de esa producción. Y la respuesta no la sé, porque no he visto las nuevas películas de los realizadores que surgieron en esos primeros años, que en general son segundas, o a veces terceras películas.
En estos últimos años, he vuelto a escuchar una palabra horrible, que fue muy usada por el "viejo cine argentino" -y cuando digo "viejo cine argentino", me refiero al cine mediocre que se hizo en ese interregno entre el cine de los 60 y la aparición de los nuevos directores de los 90- y que los nuevos directores de los 90 no pronunciaban y ahora empezaron a pronunciar: profesional. Hay una nueva camada de gente –y lo veo muy de cerca, siendo profesor de la Universidad del Cine- que impulsa la idea del profesionalismo.
Y lo voy a ejemplificar con el sonido. No digo que esté mal, pero hasta hace poco no había el que hacía sonido directo y el que hacía la mezcla, y hoy hay una persona que hace una cosa y otra que hace la otra. Uno de los más reconocidos sonidistas jóvenes que hay en Argentina, me afirmó que si dos personas están en un bar, no pueden hablar y revolver el café porque son dos sonidos que son feos juntos. Eso a lo que tiende es a la macchietta, donde alguien primero revuelve el café, después habla, después sigue revolviendo, y así sucesivamente. Ahí hay una búsqueda de la perfección que me resulta absurda. No creo que sea el sonido el único lugar en que esto se expresa, pero ahí se ve muy fuertemente esta hiper-profesionalización, y se dejan de lado cuestiones de forma artística que son mucho más importantes. No digo que los pasos tengan que estar fuera de sincro, sino que hoy, en este "nuevo cine", es más importante que los pasos estén en sincro que pensar una forma para una secuencia. Eso me parece grave y creo que en las primeras películas del "nuevo cine", no ocurría. Y la clave, está en la producción.
En la Argentina, hay que hacer cine barato. No se puede hacer cine caro: no hay un mercado interno ni externo que lo pague. Entonces, la única manera que conozco de trabajar en contra de algo que –a mi gusto- es una situación límite, es trabajar barato. Y trabajar barato supone imperfección. Pero esa imperfección también supone lo que llamaría "grandeza formal". Para no pensar en Europa, pensemos en Kiarostami. Kiarostami trabaja de la misma manera en la que trabajaba Trapero en sus primeras películas: con una cámara y un Nagra bastante parecidos, con un equipo bastante chico de gente. Y cuando uno ve las películas de Kiarosami dice que sí, que hay ciertos sonidos que podrían estar mejor, pero la película es grande.
Existe la ilusión de que ese aumento del gasto después se va a notar en la película, y no se nota. Con más dinero no necesariamente se filma mejor, porque si fuera así las películas de Suar –que tienen todavía más dinero- serían mejores, y no lo son... La primer película de Trapero está filmada en blanco y negro, en 16 mm., tiene una ampliación con un grano a veces tremendo, y sin embargo no importaba, porque su éxito pasaba por su originalidad y su valentía.
Es obvio que no se pueden hacer cosas perfectas con un dinero imperfecto. Cuando defiendo un cine imperfecto, no estoy preconizando que las cosas se hagan mal, sino que hay que trabajar barato. Y trabajar barato supone un conjunto de cuestiones que es interesante que asuman los directores. No quisiera que volviera a pasar lo que pasaba hace veinte años, cuando uno veía en un programa de televisión a alguien hablando de su próxima película, y si uno no hubiera conocido la cara del director jamás hubiera creído que quien hablaba era el director; porque más bien parecía el financista o el distribuidor. Ojalá que no, pero temo que éso vuelva a pasar y sería una pena, porque estos nuevos directores no solo eran buenos cineastas filmando sino que eran buenos cineastas pensando.
Creo que esa imperfección tiene que ver con trabajar en un medio menos reglamentado. Hubo un momento en que Jean-Luc Godard en vez de filmar en 35 mm. empezó a filmar en video. ¿Por qué? Porque entendió que el del video era un medio menos reglamentado. Regímenes menos reglamentados permiten mayores posibilidades de experimentación y prueba. Creo que ese cine de los jóvenes –que no tenían treinta años- era un cine menos reglamentado y esa fue una de las grandes diferencias con el cine argentino de los 70 y 80... Antes de esta nueva generación, alguien quería hacer una película y llamaba a un guionista. Esta nueva generación tiene esa ventaja: se sientan y escriben el guión ellos. No necesitan que nadie les escriba nada. Y en este cambio hacia el "profesionalismo" no quisiera encontrarme con que estos nuevos directores dicen que llamaron a alguien para que les escriba el guión y que sigan teniendo confianza en lo que ellos piensan.
Cuando hablo de un cine menos reglamentado, hablo de que si filmo cada vez que tengo algo para filmar y hago una película durante un año, filmando los fines de semana, y con equipos que no tienen que armarse de una única manera, tengo más libertad que si tengo que hacerla en seis semanas corridas. Es más libre. Porque como decía bien Truffaut, el problema es que las ideas buenas no se te ocurren necesariamente cuando las necesitás, por ahí se te ocurren después que filmaste. Cuando toda la generación de la Nouvelle Vague habló de la camera-stylo, era para sostener que el cine debía parecerse lo más posible a la literatura en su modo de producción. Hablaba de ésto mismo, de tratar de zafar todo lo posible de la reglamentación que impone el cine industrial.
Es cierto que no todo el cine industrial es igual: hay algunos mejores que otros. Si tomamos casos de cineastas que empezaron haciendo un cine barato y luego hicieron un cine cada vez más caro –pienso en Scorsese, Coppola, Truffaut-, cada vez hicieron películas peores. Las mejores las hicieron cuando empezaron y filmaron lo que querían en serio. Hay una anécdota extraordinaria y reciente, que cuenta que Scorsese y De Niro estuvieron en la esquina del barrio del Little Italy de donde eran ellos. Y empezaron a discutir la posibilidad de hacer una película en esa esquina. De Niro se entusiasmó y dijo: "hagámosla". Y Scorsese le respondió: "Ya no sabemos hacer películas baratas".
La idea de "profesionalismo" tiene que ver con todo este proceso. En el "nuevo cine" de los 90 ocurrió algo excepcional y es que por primera vez en el cine argentino la renovación no fue solo de directores, sino que surgió la misma cantidad de fotógrafos, sonidistas, montajistas y asistentes, y que todos eran coetáneos de los directores, y además, que casi todos ellos alguna vez habían filmado. Y creo que toda esa generación ha entrado en una lógica industrial. Hoy ninguno de ellos aceptaría trabajar por menos dinero, o cobrando después. Desapareció algo que está bien que exista en el cine: el amateurismo. Porque, ¿alguien puede pensar seriamente que Manuel Antin vivió del cine hasta los cincuenta años?. No, Antín perdió dinero con el cine, y tenía que hacer otras cosas para vivir. Pocos podían vivir del cine y o se quejaban, simplemente querían hacer cine. ¿Por qué motivo –salvo los best-seller- ningún escritor o pintor tiene la pretensión de vivir de lo que hace y los cineastas sí? Ni escritores como Sergio Chejfec o Martín Kohan, ni pintores como Eduardo Stupía viven de lo que hacen. Quieren escribir o pintar, no hablan de vivir de lo que hacen. ¿Y por qué los cineastas sí? Porque dicen que son "profesionales". Otra vez volvemos a lo mismo. A veces, querer vivir de lo que uno hace genera una manera de hacer lo que hace...
Tengo la impresión de que hoy hay un conjunto de "profesionales" que llegaron muy rápido, a los que no les costó demasiado, y creo que no han reflexionado ni sobre lo que hicieron, ni sobre la velocidad con la que triunfaron. Simplemente, siguen adelante.
Me voy a poner muy contento el día en que me entere que alguno de estos nuevos cineastas va a hacer una película en video y éso significa que decidieron entrar en una zona menos reglamentada y probar. Porque, aunque parezca muy dura la afirmación, creo que al adoptar un nuevo sistema de producción, si antes probaron cosas, ya no prueban nada, y cada vez van a hacer películas menos experimentales.
Creo que ese "boom" que tuvimos en los años 90, cada vez se va a achicar más. Y esto es lo que les critico a los jóvenes: que en lugar de defender ésto que eran ellos, se acoplaron al viejo sistema de que las películas son más caras y una cosa lleva a la otra, y así estamos. Cuando yo filmaba, hacía la imposible para que filmaran los más jóvenes. Y estos jóvenes filmaron. Entonces, mi pregunta es si ahora ellos hacen lo imposible para que filmen los que tienen la edad que tenían ellos cuando empezaron, si están preocupados por cómo sigue ésto o, en cambio, si solo están preocupados por cómo sigue lo de ellos. Me parece que la opción, evidentemente, es la segunda.
(Extracto de una conversación entre Rafael Filippelli y Sergio Wolf)
* Rafael Filippelli es realizador y profesor de guión en la Fundación Universidad del Cine. Sus últimas películas son Notas de tango, Una noche y Esas cuatro notas.
domingo, 5 de agosto de 2007
MANIFIESTO DE LOS CINEASTAS DE LA UNIDAD POPULAR - 1970
Manifiesto de los Cineastas de la Unidad Popular
Cineastas chilenos: es el momento de emprender juntos con nuestro pueblo, la gran tarea de liberación nacional y de la construcción del socialismo.
Es el momento de comenzar a rescatar nuestros propios valores como identidad cultural y política.
Basta ya de dejarnos arrebatar por las clases dominantes, los símbolos que ha generado el pueblo en su larga lucha por la liberación.
Basta ya de permitir la utilización de los valores nacionales como elemento de sustentación del régimen capitalista.
Partamos del instinto de clase del pueblo y contribuyamos a que se convierta en sentido de clase.
No a superar las contradicciones sino a desarrollarlas para encontrar el camino de la construcción de una cultura lúcida y liberadora.
La larga lucha de nuestro pueblo por la emancipación, nos señala el camino.
A retomar la huella perdida de las grandes luchas populares, aquella tergiversada por la historia oficial, y devolverla al pueblo como su herencia legítima y necesaria para enfrentar el presente y proyectar el futuro.
A rescatar la figura formidable de Balmaceda, antioligarca y antiimperialista.
Reafirmemos que Recabarren es nuestro y del pueblo. Que Carrera, O'Higgins, Manuel Rodríguez, Bilbao y que el minero anónimo que cayó una mañana o el campesino que murió sin haber entendido el por qué de su vida ni de su muerte, son los cimientos fundamentales de donde emergemos.
Que la bandera chilena es bandera de lucha y de liberación, patrimonio del pueblo, herencia suya.
Contra una cultura anémica y neocolonizada, pasto de consumo de una élite pequeño burguesa decadente y estéril, levantemos nuestra voluntad de construir juntos e inmersos en el pueblo, una cultura auténticamente NACIONAL y por consiguiente, REVOLUCIONARIA.
Por lo tanto, declaramos:
1. Que antes de cineastas, somos hombres comprometidos con el fenómeno político y social de nuestro pueblo y con su gran tarea: la construcción del socialismo.
2. Que el cine es un arte.
3. Que el cine chileno, por imperativo histórico, deberá ser un arte revolucionario.
4. Que entendemos por arte revolucionario aquel que nace de la realización conjunta del artista y del pueblo unidos por un objetivo común: la liberación. Uno, el pueblo, como motivador de la acción y en definitiva el creador, y el otro, el cineasta, como su instrumento de comunicación.
5. Que el cine revolucionario no se impone por decreto. Por lo tanto, no postulamos una forma de hacer cine sino tantas como sean necesarias en el transcurrir de la lucha.
6. Que, no obstante, pensamos que un cine alejado de las grandes masas se convierte fatalmente en un producto de consumo de la élite pequeño burguesa que es incapaz de ser motor de la historia.
El cineasta, en este caso, verá su obra políticamente anulada.
7. Que rechazamos todo sectarismo en cuanto a la aplicación mecánica de los principios antes enunciados, o a la imposici6n de criterios formales oficiales en el quehacer cinematográfico.
8. Que sostenemos que las formas de producción tradicionales son un muro de contención para los jóvenes cineastas y en definitiva implican una clara dependencia cultural, ya que dichas técnicas provienen de estéticas extrañas a la idiosincrasia de nuestros pueblos.
9. Que sostenemos que un cine con estos objetivos implica necesariamente una evaluación crítica distinta, afirmamos que el gran critico de un film revolucionario es el pueblo al cual va dirigido, quien no necesita "mediadores que lo defiendan y lo interpreten".
10. Que no existen filmes revolucionarios en sí. Que éstos adquieren categoría de tales en el contacto de la obra con su público y principalmente en su repercusión como agente activador de una acción revolucionaria.
11. Que el cine es un derecho del pueblo y como tal deberán buscarse las formas apropiadas para que éste llegue a todos los chilenos.
12. Que los medios de producción deberán estar al alcance por igual de todos los trabajadores del cine y que en este sentido no existen derechos adquiridos sino que, por el contrario, en el gobierno popular, la expresión no será un privilegio de unos pocos, sino el derecho irrenunciable de un pueblo que ha emprendido el camino de su definitiva independencia.
13. Que un pueblo que tiene cultura es un pueblo que lucha, resiste y se libera.
CINEASTAS CHILENOS, VENCEREMOS
Cineastas chilenos: es el momento de emprender juntos con nuestro pueblo, la gran tarea de liberación nacional y de la construcción del socialismo.
Es el momento de comenzar a rescatar nuestros propios valores como identidad cultural y política.
Basta ya de dejarnos arrebatar por las clases dominantes, los símbolos que ha generado el pueblo en su larga lucha por la liberación.
Basta ya de permitir la utilización de los valores nacionales como elemento de sustentación del régimen capitalista.
Partamos del instinto de clase del pueblo y contribuyamos a que se convierta en sentido de clase.
No a superar las contradicciones sino a desarrollarlas para encontrar el camino de la construcción de una cultura lúcida y liberadora.
La larga lucha de nuestro pueblo por la emancipación, nos señala el camino.
A retomar la huella perdida de las grandes luchas populares, aquella tergiversada por la historia oficial, y devolverla al pueblo como su herencia legítima y necesaria para enfrentar el presente y proyectar el futuro.
A rescatar la figura formidable de Balmaceda, antioligarca y antiimperialista.
Reafirmemos que Recabarren es nuestro y del pueblo. Que Carrera, O'Higgins, Manuel Rodríguez, Bilbao y que el minero anónimo que cayó una mañana o el campesino que murió sin haber entendido el por qué de su vida ni de su muerte, son los cimientos fundamentales de donde emergemos.
Que la bandera chilena es bandera de lucha y de liberación, patrimonio del pueblo, herencia suya.
Contra una cultura anémica y neocolonizada, pasto de consumo de una élite pequeño burguesa decadente y estéril, levantemos nuestra voluntad de construir juntos e inmersos en el pueblo, una cultura auténticamente NACIONAL y por consiguiente, REVOLUCIONARIA.
Por lo tanto, declaramos:
1. Que antes de cineastas, somos hombres comprometidos con el fenómeno político y social de nuestro pueblo y con su gran tarea: la construcción del socialismo.
2. Que el cine es un arte.
3. Que el cine chileno, por imperativo histórico, deberá ser un arte revolucionario.
4. Que entendemos por arte revolucionario aquel que nace de la realización conjunta del artista y del pueblo unidos por un objetivo común: la liberación. Uno, el pueblo, como motivador de la acción y en definitiva el creador, y el otro, el cineasta, como su instrumento de comunicación.
5. Que el cine revolucionario no se impone por decreto. Por lo tanto, no postulamos una forma de hacer cine sino tantas como sean necesarias en el transcurrir de la lucha.
6. Que, no obstante, pensamos que un cine alejado de las grandes masas se convierte fatalmente en un producto de consumo de la élite pequeño burguesa que es incapaz de ser motor de la historia.
El cineasta, en este caso, verá su obra políticamente anulada.
7. Que rechazamos todo sectarismo en cuanto a la aplicación mecánica de los principios antes enunciados, o a la imposici6n de criterios formales oficiales en el quehacer cinematográfico.
8. Que sostenemos que las formas de producción tradicionales son un muro de contención para los jóvenes cineastas y en definitiva implican una clara dependencia cultural, ya que dichas técnicas provienen de estéticas extrañas a la idiosincrasia de nuestros pueblos.
9. Que sostenemos que un cine con estos objetivos implica necesariamente una evaluación crítica distinta, afirmamos que el gran critico de un film revolucionario es el pueblo al cual va dirigido, quien no necesita "mediadores que lo defiendan y lo interpreten".
10. Que no existen filmes revolucionarios en sí. Que éstos adquieren categoría de tales en el contacto de la obra con su público y principalmente en su repercusión como agente activador de una acción revolucionaria.
11. Que el cine es un derecho del pueblo y como tal deberán buscarse las formas apropiadas para que éste llegue a todos los chilenos.
12. Que los medios de producción deberán estar al alcance por igual de todos los trabajadores del cine y que en este sentido no existen derechos adquiridos sino que, por el contrario, en el gobierno popular, la expresión no será un privilegio de unos pocos, sino el derecho irrenunciable de un pueblo que ha emprendido el camino de su definitiva independencia.
13. Que un pueblo que tiene cultura es un pueblo que lucha, resiste y se libera.
CINEASTAS CHILENOS, VENCEREMOS
Suscribirse a:
Entradas (Atom)