Las señales del Cine Imperfecto - Julio García Espinosa

LAS SEÑALES DEL CINE IMPERFECTO

Sé que "las estrellas a veces no quieren salir", que la coherencia no siempre es fácil y que, además la coherencia forzada puede bloquear al espíritu. Pero la Revolución nos ha abierto puertas para evitar el conformismo. Así es, así será.

Julio García Espinosa | La Habana

A Gabriel García Márquez,
a su amor por la Cultura Popular


La primera película que yo vi en mi vida, si mal no recuerdo, fue "El Hombre Lobo". Debe ser cierto porque desde entonces no me ha abandonado aquel temible aullido que se prolongaba hasta el infinito mientras un hilo de nube atravesaba una luna de papel. La vi en el cine Nora que estaba frente, al parque Trillo, en la calle San Rafael, del barrio de Cayo Hueso. Del otro lado del parque, en la calle San Miguel, estaba e1 cine Strand. Pero era en el Nora donde yo veía todas mis películas. Recuerdo también "La Perseguidora número 99", las películas de Buck Jones y Tim Mcoy, y las series en episodio que pasaban una vez a la semana. Y recuerdo, en particular, aquel famoso timbre que tenían los cines, escandalizando, llamándonos, para una matinée que no esperaba por nosotros. Seguramente vi películas de Shirley Temple que apenas recuerdo y no me perdía una de La Pandilla, que recuerdo como las de un grupo de niños neoyorkinos que se pasaban la película corriendo, saltando, metiéndose en todos los rincones prohibidos. Nos divertían mucho esas películas cargadas de acción y de buen humor. Verlas y correr detrás de los tranvías eran nuestras alegrías mayores. No creo haber visto películas cubanas, aunque recuerdo, no sé por qué como cubana, "La vida, pasión y muerte de Nuestro Señor Jesucristo", film mudo, que tenia la gracia de las antiguas estampitas religiosas.
En realidad, del cine cubano y de su pionero Enrique Díaz Quesada, me enteraría más tarde. Díaz Quesada había realizado, en 1907, "Un duelo a orillas del Almendares", primer film de ficción rodado en Cuba. Y, para sorpresa mía y seguramente de ustedes, había logrado filmar "El epílogo del Maine". No la explosión del Maine, sino su epílogo. Catorce años después de los acontecimientos del famoso acorazado, los americanos habían decidido extraer los restos de las víctimas. Y ese epílogo lo había filmado Díaz Quesada. Pero lamentablemente se esfumó como el resto de su obra. De los filmes de este precursor, pródigo en temas históricos, no ha quedado nada. "El Parque de Palatino", un reportaje de apenas un minuto de duración es todo lo que se ha podido conservar.
Del cine latinoamericano me vienen a la mente imágenes remotas del tenor mexicano José Mojica, cuyos ojos nobles y asustados se parecían a los de una tía mía que hacía dúos hogareños con María Teresa Vera.
De Europa, solo persiste aquella espléndida sonrisa de Imperio Argentina, sonrisa que iluminó toda mi infancia. Yo sentía que había nacido con el cine. Pero en realidad había nacido con el ciclón del 26. Corrían los años 30 en mi viejo barrio dé Cayo Hueso. También en el mundo.
No fueron los americanos, ni siquiera los Lumiére, sino los hermanos Pathé, los que primero se lanzaron a la conquista de un universo que clamaba impaciente por el nuevo invento. En apenas dos años Pathé creó filiales en Europa y en todos los rincones del planeta. Los Estados Unidos se mantendrían rezagados. No sería, hasta después de terminada la Primera Guerra Mundial, que comenzaría su expansión. Yo no alcancé a ver el cine mudo. Pero alcancé a enterarme de algunos de sus delirios. Las películas, por ejemplo, circulaban con sus letreros originales, por lo tanto nadie entendía nada porque no estaban traducidos. Por esta razón empezaron a surgir traductores por todas partes. Solo que eran traductores muy especiales. Se situaban junto al pianista, y, como si fueran experimentados actores, seguían las historias y los personajes con una voz tan potente como seductora. El problema es que las contaban a su manera. Se dice que su inventiva era tan desmesurada que con frecuencia el personaje bueno podía transformarse en malo, la ingenua doncella en impúdica cortesana y, si la circunstancia del país lo requerían, un conspirador de mala muerte, podía terminar en un patriota enardecido. Algunos de estos traductores llegaron a ser tan populares que si por alguna razón los cambiaban, el público protestaba y no se calmaba hasta que los repusieran. Conclusión: el cine mudo nunca fue completamente mudo. El famoso pianista acompañante y estos pícaros narradores, que nacionalizaban las películas, fueron sus más avispados profetas.
En esos primeros tiempos, los europeos contribuyeron al desarrollo del lenguaje cinematográfico partiendo de su gran herencia cultural. Querían hacer un cine más cerca de la pintura que de la literatura. Para ellos, el cine era imagen y, por lo tanto, el cine debía nutrirse de las artes plásticas. Una imagen valía más que mil palabras, se decía entonces. Hoy sabemos que una palabra inteligente puede valer más que mil imágenes tontas. Con aquella lógica era natural que hasta los letreros, insertados en las películas, les molestaran. Pensaban, no sin razón, que interrumpían la continuidad de la historia. De ahí que algunos llegaron a hacer películas sin letreros o con letreros muy sofisticados. Por otra parte, en particular los alemanes, se preocuparon por ampliar las posibilidades de la cámara en movimiento. Crearon ingeniosos artefactos, que hoy reconocemos como antecedentes de la grúa y del dolly. Era una época en que nadie sabía qué cosa era el cine y, por lo tanto, todo el mundo exploraba. Lo contrario a nuestros días en que todo el mundo cree saberlo y son muy pocos los que exploran. La obsesión de esos primeros artistas, no era otra que la de preguntarse qué podía hacer el cine que no podían hacer las otras artes. Un cineasta como Eisenstein también buscaba la respuesta. Alumbró su época no sólo por su gran sentido pictórico sino, además, porque por primera vez se jerarquizaban las posibilidades estéticas del montaje. Para Eisenstein el montaje debía concebirse estableciendo la relación de los planos con la misma fuerza contradictoria que existía ésta en la vida. Era, según él, la forma contemporánea, nueva, en que él cine podía enriquecer la sensibilidad y el pensamiento humanos. También los americanos hacían lo suyo. Bajo la figura señera de David Wark Griffith fragmentaban la pantalla con primeros planos y con escenas paralelas, al tiempo que resolvían la manera en que tanto el espacio como el tiempo no parecieran fragmentados.
De pronto surgió el sonoro y todo cambió. Algunos de los grandes cineastas de la época rechazaron el nuevo invento. No les faltaba razón. Las primeras películas parecían enloquecer con una banda sonora cargada de música, de narradores, de diálogos y sin ningún silencio que nos permitiera respirar. No obstante, a pesar de estos primeros arrebatos, sería precisamente el sonoro el que contribuiría al renacer de las cinematografías nacionales. Yo, en mi viejo barrio de Cayo Hueso, por primera vez vería películas latinoamericanas y hasta alguna que otra cubana. Qué había pasado?
Había pasado algo de suma importancia. Finalizada la primera guerra mundial, los americanos ya habían conquistado al mundo, desplazando a los hermanos Pathé y a todos los europeos. Sus películas, a diferencia de las europeas, venían directamente de la vitalidad y frescura del music hall, de los folletines populares del siglo XIX, de la proliferación y constante reinvención de los géneros. Sucedía como si toda esa herencia popular adquiriera un nuevo vigor, como si todo se debiera al desenfado con el que iban utilizando el nuevo lenguaje. Lo cierto es que un auténtico cine popular, en esos primeros tiempos, recorrió el mundo. Sus comedias, sus melodramas, sus películas de aventuras, gustaban en todas partes. Sus artistas se hacían famosos. Sus películas las disfrutaban tanto las clases más refinadas como las más populares. Hollywood, en plena fiebre creadora, demostraba que se podía hacer un cine capaz de interesar y de gustar a todo el mundo. De alguna manera estaban sacudiendo los cimientos de la vieja cultura europea. La Cultura Occidental y la Cultura Oriental, tan aparentemente lejanas, tan tradicionalmente separadas, ahora parecían entrelazadas, por estas populares películas. Era éste el verdadero potencial del nuevo arte? Era el cine portador de una nueva dimensión de la cultura? En verdad esas películas norteamericanas anunciaban al mundo que el cine era un arte que había nacido para ser universal sin dejar de ser nacional, sin dejar de ser popular.
En esa época, tanto el cine europeo, que se remitía a su gran herencia cultural, como el norteamericano, con su referente de cultura popular; motivaban no pocas perturbaciones. ¿Dónde se encontraba el alma de un país? ¿En "Metrópolis" de Fritz Lang o en una españolada, como suele llamarse a un film andaluz de vivo folklor? ¿En "Intolerancia" de Griffith o en "El cantante de jazz" interpretado por Al Johnson? Ha habido siempre la inclinación de encontrar la identidad de manera excluyente, o favoreciendo la tendencia que viene de la herencia del gran arte. Pero son tan puras estas opciones? ¿Son realmente antagónicas? ¿O existe, como tantos pensadores han demostrado, una relación interactiva entre ambas? El cine, como ninguna otra arte, parecía reclamarlo. Cuando yo veía bailar a Fred Astaire, no podía dejar de pensar en cierto mestizaje. Su frac, su chistera y su bastón eran tomados de la opereta europea, mientras que su baile y su música, de la cultura popular de su país. En un país tan diverso como Estados Unidos, el consenso no podía imponerse, no podía surgir de un proyecto abstracto de cine nacional. Había que partir, como sucedió, de la propia sabia cultural que venía de las regiones del país, con sus consecuentes mestizajes. Partir de lo regional a lo nacional y de lo nacional a lo universal, resultó una opción tan auténtica como cualquier otra "para el alma divertir".
De alguna manera las nacientes cinematografías nacionales recogieron el aliento de este cine popular promovido por los norteamericanos. ¿Qué papel jugó el sonoro en todo esto? El sonoro hizo posible que en los años treinta y cuarenta surgieran cinematografías que se miraron en el espejo de sus respectivas culturas populares Tanto en Asia, como en Africa, como en América Latina; existía una larga tradición de teatros populares. Contaban con excelentes músicos, con estupendos comediantes, que sólo esperaban por el sonoro para aparecer en las pantallas. El sonido era indispensable para que la popularidad de cantantes y actores, provenientes de teatros y carpas, fuera aprovechada ahora para la promoción y desarrollo de un cine nacional. Desde Egipto y la India, con sus musicales y melodramas hasta México, Argentina y Brasil con sus rancheras, tangos y chachadas, las pantallas nacionales se poblaron de rostros conocidos motivando el interés de sus públicos locales. La mayoría de esas películas eran pésimas pero esto no le restaba importancia cultural a la identificación con tantos buenos músicos y tantos excelentes comediantes.
Finalizados los años treinta, yo alcancé a ver al menos dos películas cubanas: una fue "Romance del Palmar" de Ramón Peón, con Rita Montaner, una de las artistas de más ductilidad expresiva que ha dado nuestra escena. La otra película, completamente surrealista, pero que, entonces, mis ojos de espectador enamorado, la vieron como un film muy realista, muy natural y muy entretenido. Esa película era nada menos que nuestro primer film sonoro; "La Serpiente Roja", escrita por Feliz B. Caignet y dirigida por Ernesto Caparrós, Se trataba de las peripecias de un detective chino cubano llamado Chan li Po, homólogo de un detective chino norteamericano llamado Charlie Chan que por esos años Hollywood había popularizado. La frase "Tenga paciencia, mucha paciencia", que repetía Chan Li Po cada vez que la situación se le complicaba, quedó grabada para siempre en nuestra jerga popular.
Todavía hoy, personas mayores la repiten ante cualquier complicación que se les presenta en la vida. Pero en Cuba, estas películas fueron efímeras, no llegaron siquiera a estabilizar una producción de carácter comercial. Finalizando los años cuarenta alcancé a ver el "Hamlet" de Lawrence Olivier. Aunque parezca mentira lo disfruté tanto como "Romance del Palmar". Más tarde se me volvieron estéticamente antagónicos. Hoy, quisiera volverlos a unir.
En Cuba, al igual que en otros países de América Latina, existió también una tradición de teatro popular. Por esos años cuarenta, siempre en Cayo Hueso, me aficioné como tantos otros muchachos de mi edad a ese teatro vernáculo. Nos fascinaba ir a la tertulia del Teatro Martí y de repente callarnos porque sonaban tres campanazos indicando que iba a comenzar la función. Inmediatamente se dejaban oír las notas de un danzón que resultaba ser la Obertura que el programa había anunciado como una Sinfonía por la Orquesta. Curiosamente en salas de las metrópolis, ante algunas películas silentes, también se hacía una Obertura, pero, en esta ocasión, dejando oír una verdadera Sinfonía por la Orquesta.
En nuestro Teatro de las Mil Puertas, como se le conocía al Teatro Martí, Terminada la Obertura se alzaba el hermoso telón que seguramente recordaba aquellas telas maravillosas que hacía, en su época, Don Miguel Arias. Nosotros, crecidos en ese ambiente, también llegamos a hacer nuestro propio teatro popular. Con sus negritos, sus mulatas, sus gallegos, sus bailes,sus pantomimas, sus sátiras sociales. No puedo dejar de mencionar, en estos momentos, a Jorge Herrera. Era, aunque les resulte sorprendente, nuestro pianista acompañante. Jorge había estudiado el piano con pasión, con la misma pasión que ponía en todo, pero lo había tenido que dejar ante el asedio implacable de un padre que no quería saber nada del arte ni de los artistas. A escondidas, venía a refugiarse donde nosotros para ser por un momento el pianista que nunca llegaría a ser. Porque lo curioso es que, viéndolo tocar el piano, nunca pudimos imaginar que aquel muchacho distraído y divertido, un día iba a llegar a ser uno de los grandes fotógrafos del Cine Cubano.
Nuestro modesto grupo teatral llegó a tener sede propia en el Salón de Actos del Sindicato de los Yesistas. Pero trabajábamos además en cines como el Manzanares, el Cándido de Marianao y en pequeñas salas de las afueras de La Habana.. En una ocasión compartimos, en el propio cine teatro Cándido, con una Compañía de Pogolotti. Estaba integrada sólo por artistas negros. No creo que existiera otra igual en el país. En esa Compañía conocí a uno de los mejores actores cómicos que he visto en mi vida. Se llamaba Mayarí. Un gran artista, una gran persona. Siempre riéndome con sus ocurrencias en el escenario y fuera del escenario. Hasta que lo perdí y sólo en el recuerdo lo he vuelto a encontrar.
Sin saberlo veníamos de una tradición que databa del siglo XIX: el Bufo cubano que, a su vez, venía del Bufo madrileño que, a su vez, venía de la Opera Bufa. Un teatro nada homogéneo como tampoco lo sería posteriormente el Alhambra. Pero, tanto el uno como el otro, a su manera, también habían contribuido a modelar nuestra identidad, primero en pugna con España y después con los Estados Unidos. Sin embargo poca o ninguna suerte tendrían con los críticos. Es notorio el caso del Alhambra. Treinta años sin cerrar una sola noche sus puertas y apenas una crítica que valiera la pena. Todavía hoy cuesta trabajo saber quien fue Federico Villoch, Regino López, Jorge Anckerman, etc. Relegado al papel de entretenimiento, como escalón inferior de la cultura, este posible germen de teatro nacional, cabalgaría solo, o insólitamente acompañado de grupos como los Minstrels que eran expresiones propias del entretenimiento norteamericano y que desde el siglo XIX recorrían nuestro país. Lo trágico fue que nosotros languidecimos, mientras que los norteamericanos potenciaron lo suyo. No era nada extraño por lo tanto que, en vías de extinción nuestro teatro popular, sin el sustento de una política económica y mucho menos cultural, el cine cubano de aquella época de los treinta y cuarenta, no pudiera alcanzar las cuotas de popularidad y de espacio internacional que había logrado, por ejemplo, México.
En el mundo entero éstos teatros fueron retrocediendo y el cine norteamericano sustituyéndolos. Pero ahora se trataba de un cine norteamericano que se traicionaba a si mismo, que se alejaba cada vez más de su propia herencia, de su inicial energía creadora, que incrementaba su fascinación por el dinero, que el talento comenzaba a ser hostigado por la burocracia comercial de Hollywood. La Meca del Cine abandonaba su legitimidad popular por un populismo cada vez más sofisticado. La fuerza creadora de antaño se convertía ahora en receta castradora, en receta que se imponía a nivel internacional promoviendo un mimetismo tan humillante como infecundo. En los años cincuenta la mayoría de las cinematografías nacionales habían sido vencidas. Habría que esperar a los sesenta para tener nuevas señales. Europa, por otro parte, también comenzaba a retroceder. Muy poco se podía hacer ante las imposiciones de un Plan Marshall que declaraba sin pudor: "Si cogéis nuestros dólares podéis coger nuestras películas".
No obstante, la existencia de un nuevo cine periférico empezó a sentirse, aún desde los propios años cincuenta, esta vez en los Festivales. En 1950 triunfaba Kurosawa con "Rashomon" en el Festival de Venecia. En ese mismo Festival, en 1956, ganaba el León de Oro con "Aparajito", el realizador hindú Satyajit Ray. En 1954, esta vez en el Festival de Cannes, el brasileño Lima Barreto triunfaba con "O Cangaceiro". En los sesenta y setenta vendría la explosión de lo que se conocería como el Nuevo Cine Latinoamericano. Al menos críticos, especialistas, y festivaleros nos descubrían. Estos Festivales, de hecho, ponían de relieve la ignorancia de Europa y de los Estados Unidos en cuanto al cine que se hacia en el resto del mundo. Y, sin embargo, esta vez la dimensión universal vendría de la periferia.
En Egipto, desde los años 40, el desarrollo cinematográfico era tal, que llegaba a constituirse en la segunda fuente de riqueza después del algodón. La India había llegado a hacer hasta más de 900 películas en un año. Turquía también tenía una larga tradición cinematográfica. De ese país habíamos conocido el hermoso film "Yol". Algo similar ocurría con una cinematografía como la de Irán, también de larga tradición. Su cineasta más famoso, Abbas Kiarostami, había estado haciendo películas desde los años 70. Sin embargo sólo recién, en los noventa, el mundo conocía su extraordinario film "El sabor de las cerezas". En Africa, las cinematografías habían surgido con el desplome del colonialismo en ese Continente. En medio del fervor de una nueva vida surgieron películas que hoy recogen las antologías. El monopolio producción?distribución -exhibición que en los Estados Unidos hicieron los privados, tuvo que hacerlo el Estado en estos países, toda vez que los privados optaban por distribuir preferentemente las producciones extranjeras, en especial las de Hollywood. No obstante, a pesar de los Festivales y de la Crítica, a pesar del consenso universal obtenido por estas películas, paradójicamente, a medida que el colonialismo desaparecía, más colonizadas resultaban las pantallas en el mundo entero.
El surgimiento, entre nosotros, de lo que conocemos como Nuevo Cine Latinoamericano, nos resulta más cercano. Sabemos de sus aires renovadores y de las energías liberadoras que lo alimentaron. Cine plural, deseoso de reflejar la realidad para trascenderla, cabalgando siempre con una carga de futuro, hizo de la historia una realidad contemporánea y de la contemporaneidad una realidad histórica; cine que trató de evitar la pasividad del espectador, que llevó las contradicciones a un plano menos anacrónico y promovió la diversidad que nos unía y nos une. La otra cara de la moneda todavía reclama su balance crítico. ¿Cine popular por culto? ¿O Cine culto por popular? ¿Hasta dónde persistió la dicotomía? Hasta dónde se retroalimentaron?
Yo, junto con Titón, en esos años cincuenta, estaba estudiando cine en Italia. Allí conocimos del cine que no se conocía, allí se nos revelaron realidades que no se nos habían revelado. Allí sentimos, de repente, que la vieja Europa también tomaba, como fuente de inspiración, a la cultura popular. Si Europa, como hemos dicho, había contribuído a darle rango estético al cine, siguiendo los pasos de su gran arte, ahora, esa misma Europa, con el neorrealismo italiano, optaba por una opción estética de signo directamente popular. Era lo que nos alentaba a identificarnos con películas como "Roma ciudad abierta", "Ladrones de Bicicletas" y tantas otras. Por su parte, Cahier du Cinema, la famosa revista francesa, no solo daba la bienvenida al neorrealismo sino que, además, volvía los ojos al Cine Americano B, donde encontraba más autenticidad cinematográfica que en películas de vanas pretensiones intelectuales. O sea, que ante la imparable marcha hacia el comercialismo grandilocuente emprendido por Hollywood, ahora era Europa quien nos abría las posibilidades de rescatar el hilo perdido de un cine popular.
También contamos con la Escuela en esos años cincuenta, con nuestro Centro Experimental de Cinematografía de Roma. Y sus maestros. Maestros que no olvido. Allí nos daba clase de Historia del Cine el profesor Fausto Montesanti. Bastaba con oírlo y ver las películas para darnos cuenta de cómo; iba evolucionando el lenguaje cinematográfico, de cómo iban modificándose las costumbres, la moral, la forma de actuar, la manera de contar una historia y, así mismo, de como la técnica al servicio del arte se iba convirtiendo en el arte al servicio de la técnica. También recuerdo al profesor Renato May y de como fueron fundamentales sus clases de montaje. Clases indispensables para conocer de las técnicas en el manejo del tiempo y del espacio cinematográficos. También, con mucha devoción, a Mario Verdone, profesor que contribuía de manera especial al espíritu creador de la Escuela. Para él era más importante el desarrollo del talento que el llenarnos de conocimientos técnicos. Andaba entonces rondando la famosa frase de Montaigne: "Más vale una cabeza bien hecha que una cabeza bien llena". Desarrollar el talento era contribuir a explorar y a expresar lo que ya poseíamos. Resultó también esencial aprender que la información para ser incorporada, y no sólo memorizada, o peor, volatizada, era necesario motivarla. Formar a un cineasta no era simplemente transmitirle una información, sino, sobre todo, motivarle la necesidad de esa información. Con estas ideas, surgidas en nuestro querido Centro Experimental, con el espíritu discutidor que encontrábamos en las calles de Roma, con una América Latina como destino común, con la convicción de que un artista, aunque potencial, es un ser individual, único, y que, por lo tanto, la enseñanza debe ser sobre todo personal, así quisimos que fuera conformado el aliento fundacional de lo que sería más tarde la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños.
Los amigos son indispensables en la vida: He tenido y tengo muchos amigos. Privilegio a dos que enriquecieron mi juventud: Raúl Martínez y Vicente Revuelta. Pero hay uno en especial que enriqueció mi vida adulta, que me la hizo más compleja, menos fácil, mas auténtica; que me enseñó que no había verdadera amistad, como no había verdadera vida, sin contradicciones; que se podía criticar a un país sin dejar de amarlo; que fue él quien me acercó por primera vez al marxismo; que siempre me acompañó en los momentos buenos y en los momentos malos; que nuncase rindió ante las dificultades de la vida ni ante las dificultades del arte; que fue el mejor de todos nosotros; que hoy quiero compartir con él este reconocimiento que se me hace; me refiero naturalmente a Titón.
Cuando regresamos a Cuba, en 1954, no podíamos dejar de ser lo que habíamos alcanzado a ser. La defensa de la Cultura Nacional era inseparable de la lucha contra la dictadura de Batista, como inseparable era la lucha contra la dependencia norteamericana que sostenía al dictador e impedía nuestro desarrollo. Integramos la Sociedad Cultural Nuestro Tiempo que fuera centro histórico de esa visión amplia de la Cultura. En 1955 hicimos "El Mégano". Realizamos ese pequeño film con toda la nostalgia neorrealista que teníamos. No era más que una carta de presentación, un primer film de corta duración y de pobre resultado estético. Tal vez su mayor encanto consistía precisamente en la persistencia de seguir fieles a la huella del neorrealismo italiano. No sabíamos que por esos mismos años Birri, respondiendo a la misma fuente, hacía en Argentina su film "Tire Dié" y Nelson Pereira Dos Santos, en Brasil, "Río 40 grados". Pocas veces se dice, porque casi nunca, o nunca, apareen en las fichas técnicas, que "El Mégano" contó con la participación, de Servando Cabrera Moreno, quien hizo una memorable colección de dibujos con los personajes del lugar y también que contamos con la colaboración del músico Juan Blanco. Alfredo fue quien más se sensibilizó con la presencia de ellos. Por eso no fue casualidad que, entre las ideas que dieron origen al ICAIC, él planteara que el Cine Cubano nacía como parte integral de la Cultura Cubana. Este principio se hizo tradición porque queríamos que las películas no fueran sólo simples productos mercantiles, sino que, en las mismas, participaran verdaderos escritores, músicos, pintores, de nuestro país. Cuando en 1970 fuimos a Vietnam durante la guerra, y, por dos meses, estuvimos filmando el documental de largometraje "Tercer Mundo, Tercera Guerra Mundial", fue con nosotros un poeta, un gran poeta, un gran amigo, Roberto Fernández Retamar.
Mi primera película en el ICAIC fue "Cuba Baila". Primera coproducción del ICAIC con México, con el Productor Manuel Barbachano Ponce, promotor del nuevo cine mexicano y del cubano, ya que también nos había ayudado en ponerle banda sonora a "El Mégano". "Cuba Baila" fue lo que fue. No podía ser de otra manera. Era el film que pretendía darle continuidad a las películas de los años 40. Entonces hubiera podido ser una novedad. Ahora presentaba un desfasaje de veinte años. Quince años después respondería a este intento fallido con otra película: "Son o no Son". Esta también asumía la herencia del teatro popular pero, en esta ocasión, para transgredirla. Los comediantes servían para abrir un debate sobre la cultura popular. No eran simples instrumentos del entretenimiento, eran también portadores de ideas. Ideas llevadas a la superficie, siguiendo seguramente las huellas de Godard y su empeño en sacar las ideas del fondo de las historias. Algo similar a la relación de "Cuba Baila" y "Son o no Son" me ocurrió con "El Joven Rebelde" y "Las Aventuras de Juan Quinquín". Aquel, otro film neorrealista desfasado; Juan Quinquín, seis años después, contando la misma historia.
Sólo que, en esta ocasión, borrando la tradición del campesino triste, pasivo, resignado para, en su lugar, encontrarnos con un campesino alegre, pícaro, combativo. En este film el mensaje tampoco se ocultaba. Tanto el contenido como la forma parecían decir: "un pueblo divertido jamás será vencido". No es una casualidad que haya sido hasta hoy la película más taquillera del Cine Cubano. Con Juan Quinquín inicié mi propio camino en la búsqueda de un cine popular, alejándome definitivamente del neorrealismo italiano. No me influían las películas en particular, sino las ideas che cineastas que, como Rossellini y el propio Zavattini, ya desde principios de esos años sesenta exploraban caminos similares. O de críticos como el francés André Bazin quien sustentaba que no era el artista el portador del significado, sino que la maestría de éste consistía en revelar lo que encerraba la propia realidad. Sin embargo fue el teatro lo que más siguió influyendo en mí. Del teatro popular había pasado al teatro de Bertold Bretch. "La inútil muerte de mi socio Manolo" podía ser un ejemplo de esta intención. Mostraba a dos personajes, uno enfrentándose a la realidad y el otro, evadiéndola. Pero el camino resultaba doloroso para ambos, como doloroso resulta para todos alcanzar la vida adulta. La historia, esta vez se contaba borrando las fronteras entre el teatro, el cine y la realidad, algo parecido a lo que, en ocasiones, había hecho, en la época del mudo, el realizador alemán Frederich W. Murnau. En "El Plano", primer largometraje que hacíamos en video, traté de explorar las angustias que provocaban en mi las incoherencias. El divorcio que podía llegar a existir, como era este caso, entre la teoría y la práctica. La forma del film hacía confundir ficción y realidad, tal y como el protagonista las confundía en la vida. Una vez más era en la superficie, y no en el fondo de la historia, donde podíamos encontrar el significado. Finalmente, después de más de treinta años, volví al neorrealismo. Un homenaje que le debía a Zavattini, el hombre que nos había enseñado el cine como búsqueda que no cesa. Realicé "Reina y Rey" sin artificio alguno, de forma neorrealista en un momento en que nuestra propia realidad era neorrealista, tan neorrealista que se podía haber filmado una segunda parte de "Ladrones de Bicicletas".
Toda persona tiene su quijote personal. El mío, como bien se comprenderá, es creer que el cine popular puede ser también un cine de arte. Tal vez ha sido la famosa crítica norteamericana Paulina Kael quien mejor ha definido la noción de cine popular: "Es aquel cine que logra unir, en una misma reacción, tanto al público culto como al inculto". Es decir, la constatación de que entre uno y otro, siempre han existido, y existen, corrientes que se retroalimentan. Lo cierto es que a mí me interesa descubrir los grandes temas, por muy filosóficos que éstos sean, en la vida de los personajes populares. Partiendo del criterio que, en lo que respecta a la narración, transgredir, sin vulnerar las reglas del juego, no es suficiente. Ni en la vida ni en el arte. Siempre he tratado de desdramatizar más que de conmover, de expresar más que de impresionar, de dialogar más que de sermonear.
No quiero dejar de decir que pertenecemos a una generación que le ha concedido a la palabra un poder ilimitado. Con la aparición del cine ese poder hubo que compartirlo con la imagen. Venir del teatro facilitaba esa comprensión. El teatro también comparte la palabra con la imagen. Pero la obra de teatro escrita sigue teniendo valor propio, valor que no tiene el guión de cine. El guión de cine sin la imagen no está completo. La necesidad de que la palabra compartiera ese poder es lo que ha hecho que el cine, en la búsqueda de su propio identidad, tratara de evitar el protagonismo de la literatura y de establecer nexos más consecuentes con ésta.
En mi reciente viaje a los Estados Unidos, todavía revolvimos los problemas que se derivan de la búsqueda de una nueva dramaturgia. Estaba yo, con Lola, en la ciudad de Iowa, cuando ocurrió el acto terrorista de las famosas Torres y del no menos famoso Pentágono. Ese mismo día tenia que dar una Conferencia en la Universidad de esa ciudad. No tenía ánimo, ni creía que nadie podía desprenderse de aquellas alucinantes imágenes. Sin embargo nuestra amiga, la profesora Kathleen Newman, nos llamó para decirnos que todos, profesores y alumnos, nos esperaban. Ellos insistían en que nada debía impedirles continuar con su vida habitual.
Como es de suponer, llegué al teatro sin saber qué decir. Querían que la Conferencia estuvieran dedicada a "Por un cine imperfecto", trabajo que ellos tenían como material de estudio. Estaba nervioso pero dije afortunadamente lo que tenía que decir. Dije la verdad, dije que, al ver aquellas atrocidades, había pensado en las reacciones de los artistas europeos, a principios del siglo XX, ante el estallido de la Primera Guerra Mundial. Cuanta frustración habían sentido al ver que la Cultura resultaba impotente para evitar una guerra. Era la misma sensación que ahora sentía yo ante esos aviones trágicamente imparables. La misma que en 1969 me había llevado a escribir "Por un cine imperfecto", cuando nuestras vidas estaban llenas de esperanzas pero también de amenazas irrefrenables. La propuesta de hacer un cine imperfecto, es decir, un cine interesado, con un propósito explícito, nos venía de la imposibilidad, en nuestros días, de seguir el pensamiento del filósofo Kant, en cuanto a que el arte no tiene un propósito definido. Concepto, por demás, con el cual pudiéramos estar de acuerdo. ¿Pero era posible practicarlo en nuestro tiempo? ¿En tiempos que reclamaban mayor transparencia, mayor autenticidad? ¿Era posible seguir con tantas simulaciones? ¿Que las ideas siguieran disimuladas en el fondo de las historias? ¿Que el virtuosismo de los actores importara más que el interés por los personajes? ¿Que las formas en el cine continuaran ocultando el carácter decimonónico de las historias? ¿No habían logrado la literatura y la pintura ir más allá de estas agotadas concepciones? ¿Qué hacer? Si abominable era cambiar las formas manteniendo contenidos viejos, ineficaz resultaba cambiar los contenidos viejos manteniendo intacta las formas actuales de narrar. No disimular el propósito de una historia, explorar entonces el camino de un cine imperfecto, exigía no sólo nuevos contenidos, sino cambios profundos en las actuales formas de narrar las películas. Unica manera de evitar el formalismo vacuo pero también el panfleto o el clásico film didáctico. El diálogo de ese día, y de los que le siguieron, fue intenso, contemporáneo. Se recordaron voces como las del New American Cinema Group cuando declaraba a finales de los 50: "La misma calidad en la confección de las .películas es la constancia del disfraz utilizado para cubrir su falsedad temática, su falta de sensibilidad, su ausencia de estilo." En el centro del debate no sólo estuvo el cine sino también los medios audiovisuales en general, las nuevas tecnologías con sus amenazas y sus esperanzas y, así mismo, el rechazo más radical a reducir la cultura y la vida a la condición de espectáculo.
Desde 1969 tengo estas obsesiones. Buscar la dramaturgia que le devuelva al espectador su espíritu crítico, las energías de su vida interior amputadas por las fanfarrias del cine actual. Pienso que el ICAIC, desde sus orígenes, abrió un camino plural para propósitos similares. Nunca se concibió la cultura popular sólo como cultura de la tradición o del folklor, sino como cultura donde la identidad debía crecer en la contemporaneidad. Fueron momentos en que la Revolución hacía posible un cine adulto, hacía posible un pueblo adulto. Fidel promovió la creación del ICAIC, amplió el alcance de nuestra cultura, nos sensibilizó para siempre con el destino mayor de América Latina y el Caribe. Bajo esos nuevos aires, dejando atrás arcaicas contradicciones, con una identidad sin ataduras, Alfredo sentó las bases fundacionales de la Institución. Dos cosas esenciales que apenas se mencionan: Alfredo consagró el arte como riesgo, la vida como riesgo, el cine como riesgo; así como creó las condiciones para que los cineastas nos sintiéramos socios, asociados orgánicos de una Institución y no simples asalariados del Estado. Me siento tan orgulloso de ser parte del ICAIC, como contemporáneo de está Revolución. Personalmente le agradezco a la Revolución haberme ayudado a no ser un hombre fragmentado. No tengo fractura alguna entre mi compromiso con el Cine y mi compromiso con la Revolución. Sé que "las estrellas a veces no quieren salir", que la coherencia no siempre es fácil y que, además la coherencia forzada puede bloquear al espíritu. Pero la Revolución nos ha abierto puertas para evitar el conformismo. Así es, así será. Son tiempos, por demás, de vergüenza. De los que la tienen y de los que no la tienen. El mundo no puede ser indiferente. El Cine no debe serlo. Yo no lo soy.
Para terminar dos palabras más porque de alguna manera hay que terminar: En lo referente a la vejez, quiero decir que las únicas señales que admito me la proporciona el propio cine. Hace más de cincuenta años cuando veía a los artistas en las películas me parecían personas muy mayores; hoy, esos mismos artistas en esas mismas películas, me parecen cada vez mas jóvenes.
Y en cuanto al futuro, me gustaría que la gente llegara a ver mis películas con el mismo cariño que yo veía aquellas del cine Nora, en aquel pequeño cine que estaba frente al parque Trillo, en mi viejo barrio de Cayo Hueso.
Muchas gracias al ISA por darme la oportunidad de encontrarme con tantos y tan buenos amigos.

Palabras leídas al recibir el doctorado Honoris Causa del Instituto Superior de Arte.