martes, 31 de julio de 2007

Encuentro y desencuentro- (Carpentier, Neruda) Miguel Littin


ENCUENTRO Y DESENCUENTROS


Por Miguel Littín

Publicado por: www.Argenpress.info 2/1/2005


“Afirma Alfonso Reyes que antes de ser descubierta,
América ya era percibida en los sueños de poetas y
visionarios”
.

Hablar de Alejo Carpentier y de Neruda es adentrarse en lo más profundo del alma americana; en efecto, ambos son fundadores de nuevos universos, reconstruidos, a partir de los fragmentos de civilizaciones destruidas por el afán de colonizador de quienes, deslumbrados, no supieron o no pudieron asumir las nuevas proporciones físicas y metafísicas que el nuevo mundo les proponía: tal es el desafío no asumido por el hombre en la historia humana.

A una construcción, sigue la destrucción: El cíclope solo puede ver con un ojo.

Carpentier y Neruda construyen su obra a partir de la visión de los vencidos. Uno transfigura el tiempo y ve la realidad a través de lo que llama 'lo real maravilloso'.

El otro; Neruda. Se aleja de las ruinas de cemento e internándose en la atroz maraña de las selvas perdidas, llama a nacer de nuevo a su hermano americano perdido en las tinieblas de tiempos olvidados.

El hijo del arquitecto y el hijo del ferroviario fundan de nuevo la utopía y sueñan con mundos en que el sentimiento prima sobre subordinaciones burocráticas.

El reino de este mundo, Crepusculario, El siglo de las luces, Canto general de América, El arpa y la sombra, Concierto Barroco, Plenos poderes y El recurso del método, Veinte poemas de amor y una canción desesperada, La lámpara enterrada, Memorial de isla negra; títulos anunciadores de un mundo que renace del olvido y proyecta una luz autónoma de continente que busca su Ser derribando vasallajes ideológicos, e innovando el idioma, acercándolo al hablar cotidiano de las gentes y encontrando en la acción de los pueblos y en el devenir de su historia los basamentos para establecer su identidad.

En Carpentier ya no hay el retrato superficial de la realidad evidente, la historia no es sino el pretexto para buscar en los meandros secretos del alma colectiva las señales de una estética propia cuyos basamentos lo encontramos en lo real maravilloso.

El criollo se extiende y apunta a narrar los hechos universales. El siglo de las luces traslada la revolución francesa al Caribe y la convierte en un hecho universal.

Carpentier hace realidad el sincretismo cultural y religioso, de lo que Martí llamara Nuestra América. Bebe en todas las fuentes de la cultura y del arte universal, pero desde el fondo de la historia surge con una nueva verdad, anunciadora de profecías recogidas en burdeles, callejuelas, tiendas de esclavos, ecos de medias palabras, balbuceos de idiomas que se unieron por la necesidad y el deseo; Babel a la inversa; Dios bíblico confundió los idiomas para confundir a los hombres.

Alejo para iluminar la nueva identidad de los venezolanos, cubanos haitianos, chilenos, peruanos.

El primer magistrado del Recurso del método, que no discurso, echa mano o lengua, a todos los insultos de este continente. Los hijo e puta, pelao, traidor, roto de mierda, conchas de su madre, hijos de la chingada pendejos y cabrones...etc, explotan frente a un ilustre académico francés asombrado frente a lo que no comprende desde su única perspectiva Cartesiana.

Repentinamente aparece frente a sus ojos la verdadera identidad de un personaje quien abandona su máscara y, arrastrado por la furia y la pasión, recupera su verdadera identidad, a través del lenguaje onomatopéyico y gutural que han revestido sus vidas.

Residencia en la tierra

Neruda en Birmania encuentra su Residencia en la tierra. Busca la lámpara enterrada de la antigua sociedad precolombina y en el encuentro de estos fundamentos liga su poesía a la naturaleza; al Amazonas, y el Papaloapan, río de las mariposas.

México le abre un universo que el no ha recorrido y en sus profundidades insondables; mundo en el mundo; soledad en soledad; dolor en dolor; alegría efímera de una historia apenas percibida en la niebla del tiempo, construye su andamiaje poético, se hace universal. Suma experiencia, resonancias e historia a la historia del hombre.

Carpentier y Neruda se hacen universales en la misma medida que comprometen su obra con las causas de la emancipación americana. Ambos reordenan sus mundos y en esa misma medida encuentran independencia creadora.

Ambos se apropian de la cultura humana y transforman la nuestra a partir de una visión distinta. La épica americana en uno, lo real maravilloso en el otro; epopeya y maravilla; conjunciones astrales, movimientos de la luna, equinoccios nupciales, bodas secretas, misterio del lenguaje de la oración, independencia creadora. Ambos únicos, ambos poseedores de estilo y formas multitudinarias.

En ambos, la naturaleza más grande y perdurable que la memoria humana, le marca y signa sus obras. Este es el aire de mi aire, Peralta, exclama el primer magistrado -de Carpentier, el aire que me hace ser cada vez más presidente, y presidente, mi general, le responde el eco del viento en la montaña, mientras él se mira como en un gran espejo, en la geografía que se extiende frente a sus ojos.

El aire de mi aire, cuántas veces perdido en lugares remotos de la tierra, añoro el aire chileno cubano andino tropical de mi AIRE.

Antes que la casaca y la peluca, fueron los ríos, ríos arteriales dice Neruda en el Canto General. Antes de todo el hombre, de las batallas y conquistas, fueron los ríos, ríos arteriales de las venas de una América que comienza a ser en la medida que Alejo exige que se le nombre montaña a montaña, río a río, cordillera a cordillera...

Ambos padres de esta AMERICA, son hombres de obsesiones organizadas, ligadas al idioma y a los sueños, enredando sueños dice Neruda, anoche tuve un sueño exclama Alejo. Ambos buscan los sonidos, la música de una sinfonía aún no compuesta.

Uno le pide al aire que no se detenga, que no se venda, el otro deja las señales de sus pasos perdidos en el transcurrir de las aguas.

Identidad

Hombres totales, construyen con ardiente paciencia la identidad de un continente que aún permanece silencioso tras el umbral de la historia moderna.

Sus encuentros y desencuentros no son gratuitos, ambos pertenecen a una generación magnífica; García Lorca, Rafael Alberti y Machado, Miguel Hernández, Paul Eluard, André Bretón, Tristan Tzara, Picasso, Buñuel, George Sadul. Surrealistas, innovadores y revolucionarios en el arte y la sociedad.

El barroco es propio de los tiempos convulsos, tiempos donde hay transformación, mutación, innovación. El espíritu criollo de por sí, es un espíritu barroco, declara Carpentier, y consecuentemente lo lleva a su obra esculpiendo la historia en un lenguaje de embrujamiento y magia.

Ambos viajan a sus orígenes, regresan a la semilla, al maíz. A sus tierras calurosas, a sus montañas irregulares. El uno en las raíces indígenas, el otro en la herencia africana, beben en la historia; las crónicas de indias son sus fuentes predilectas; el pasado es necesario para construir un presente y, sobre todo, una identidad difusa. Lo americano surgirá en sus obras con la fuerza de los descubrimientos de una sociedad adolescente.

El mundo se está inventando por una generación que no le teme a las palabras ni a los adjetivos, una generación universal que inventa de nuevo el mundo. Al decir de Vicente Huidobro: 'Poeta, no hay que cantarle a la rosa... sino, crear la rosa'.

Surrealistas que incendian Europa, a los que Carpentier se suma con entusiasmo para descubrir muy pronto, que no es necesario buscar en los objetos inanimados que lo rodean, relojes deformados, mesas de seis patas, bicicletas aladas.

El tiene un tiempo y un espacio histórico donde la magia es tocada por los ojos cotidianamente, una naturaleza aún no nombrada, una historia sin narrar. Sus novelas surgen entonces preñadas de un aliento nuevo, innovador.

Neruda está más cerca del corazón que de la tinta, al decir de García Lorca. Su poesía se nutre de olores, de movimientos del mar, de pescadores y andenes ferroviarios, abandonados como los muelles de una canción desesperada.

Carpentier recupera sus esencias en el olor de un tamal, Neruda en el gusto ácido del congrio, en la oda a la cebolla. En el oro del aceite y la fritanga. Más que surrealistas son ya SURrealistas, y su obra comienza a ser ya definitivamente Latina.

Hombre universales, participantes activos de un mundo en mutación. Buscan en sus raíces, haciéndose elementales y creando así, en definitiva, los rasgos diferenciadores de una cultura, que le darán forma y contenido a un mundo recién inaugurado.

No en vano Alejo asegura en El reino de este mundo: 'La grandeza del hombre está precisamente en querer mejorar lo que es, imponerse tareas. En el reino de los cielos no hay grandeza que conquistar, puesto que allá todo es jerarquía establecida, incógnita despejada, existir sin término, imposibilidad de sacrificio, reposo y deleite.

Por ello agobiado de penas y de tareas, hermoso dentro de su miseria, capaz de amar en medio de las plagas, el hombre solo puede hallar su grandeza, su máxima medida, en el Reino de este mundo'.

Sin duda este párrafo antecede toda una literatura que está por escribirse, al mismo tiempo que define una actitud frente a la vida. El reino de este mundo pleno de tareas, utopías y obsesiones permanentes, mundo sin concluir, apenas iniciado.

A su vez, Neruda exclama: 'Yo creía que la ruta pasaba por el hombre y de allí salía al destino'.

Y ese es un rasgo que los encuentra nuevamente. La confianza en la aparición de un mundo distinto; la utopía revivida. La tarea con mayúscula de CARPENTIER, estableciéndola como meta del humanismo da respuesta a la trágica sentencia del mundo indígena consignada en los códices mayas. 'Nos dejaron como herencia una red de agujeros'.

Mi experiencia personal

La relación de ambos con el Cine se manifiesta de maneras distintas, Alejo descubre en la radio un instrumento de comunicación directa y la utiliza con prontitud, al mismo tiempo siente por el cine una fascinación que lo lleva incluso a doblar la voz de actores como Jean Gabin al español.

Participa en proyectos con Jean Louis Barrault y firma un contrato para la realización de los pasos perdidos con Tyrone Power... Película que nunca se realizaría y cuyos derechos quedaron atrapados en marañas burocráticas a la muerte del actor.

De Neruda en ese tiempo solo sé que efectuó algunas incursiones. Mas que nada, entrevistas absolutamente olvidables. Sin embargo, mi experiencia con ambos fue extremadamente enriquecedora. Conocí a Neruda antes de los 20 años, y me es difícil explicar qué representaba para mí, admirador de Gabriela Mistral, de Huidobro, y también de su archi enemigo literario Pablo de Rocka. El representaba el ideal artístico y el compromiso político en su sitial más alto.

Me acerqué durante un acto en que el Partido Comunista premiaba a los que considera el talento artístico del futuro; el diploma me lo entregó Neruda. Aproveché rápidamente el momento efímero en que estrechaba su mano para pedirle una cita.

Vaya a mi casa a las seis, me dijo, a mi casa de Marqués de la Plata, inmenso desafío no solo por la hora, sino por la inmediatez de la respuesta, y allí estuve esa madrugada en su casa, a los pies del cerro San Cristóbal.

Nuestro encuentro fue un largo recorrido por los vericuetos de la casa que se aferraba a la montaña como un tigre arañando el tiempo. Joven, me dijo, yo soy el único escritor profesional que hay en Chile. Yo lo escuché perplejo, no sé si dijo confesional, profesional o vocacional; luego me mostró objetos pertenecientes a los grandes de la historia social en Chile; ese objeto perteneció a Recabarren.

Esta bandera la enarbolamos en las campañas del norte junto a Lafferty. Y en minutos se produjo la conjunción de poesía e historia, poesía del amor y la lucha, poesía del combate social y de la memoria, cuando subíamos escalón a escalón por los escarpados senderos de la casa recordé las alturas de Macchu Picchu. 'Pusiste piedra en la piedra y en fondo una lágrima, carbón sobre carbón y en fondo el rojo goterón de la sangre. MACCHU PICCHU devuélveme al esclavo que enterraste'...

Yo le hablé de mi pasión por el teatro y por el cine; él me habló de la 'Sal de la tierra' (la mítica película de los tres desterrados de Hollywood: Ribermann, Jarrico y Michael Wilson) y luego añadió: está por venir a Chile Joris Ivens, llamado El holandés errante; quiere filmar en Valparaíso... búsquelo, me dijo, y después hablamos, y se perdió subiendo lentamente por las escalinatas de su casa, sembradas de flores y de objetos que explotaban en luz y en colores esa mañana inolvidable.

(Tiempo más tarde me iniciaría en el cine siendo el tercer asistente en Valparaíso de la película que el gran maestro realizó en Valparaíso, precisamente).

Muchos años después Alejo estaba en México y esa tarde yo volaba a París, necesitaba hablar con él, lo hizo Ely, hablaron del Recurso del método, novela recién aparecida y que yo había devorado y naturalmente quería adaptarla para el cine.

Alejo, sin conocerme, aceptó y yo recibí alborozado la noticia mientras estaba en Europa.

Comencé a trabajar de inmediato y concertamos una cita. A las siete en punto, me dijo lacónico a través del teléfono, y meses después y a las siete en punto estaba yo, frente a la puerta de su departamento, y no alcancé a tocar el timbre y la puerta era abierta por un sonriente Alejo, que me estiraba su mano diciendo: 'Así me gustan las citas, puntuales'.

Observé el departamento sobre una pequeña mesa, estaba el retrato de Neruda, otra foto con Carlos Fuentes, otra con un sonriente García Márquez. Comenzamos a trabajar. Admirable, Alejo describía personajes y ambientes con precisión y gracia, amplias frases que envolvían la tarde parisina y situaba con elegante precisión a sus personajes en la selva, en palacios de grandes columnas, en teatros donde cantaba Carusso, mientras bajaba en las bolsas el precio del banano, en el París de los 20, donde ningún latinoamericano dejaba de ir al Chavane, el más suntuoso burdel de que se tiene memoria en Occidente.

Ninguno que no tuviese un duro en los bolsillos dejaba de sentarse en sus aterciopelados sillones; El Chavane, donde cada habitación estaba decorada de forma diferente: asiática, árabe, diosechesca, egipcia, tropical, las mujeres más exóticas y bellas de este mundo.

Chavane... evocativo de un mundo donde los Cholos de Mendoza, los Peraltas, los primeros magistrados, los ex generales, rastacueros criollos en París, como los de la novela de Joaquín Edward Bello, se enceguecían frente a la belleza de un mundo ofrecido a sus ávidas miradas.

Todo en Alejo, en sus palabras, eran imágenes y el filme se desplegó frente a nosotros. Real retablo de maravillas, plenas de vírgenes americanas.

Tan hembras y señoras, reinas del Amazonas, Patronas de los Ejércitos, reinando sobre los Andes, sobre indios y criollos; vírgenes negras, vírgenes de turgentes pechos, de miradas sugerentes, vírgenes cargadas del erotismo propio de la prosa de Carpentier y coronando la rotunda afirmación: 'Vírgenes tenemos nosotros'.

El nosotros, fundamento de su obra, reivindicación de su ser americano, plural, abierto al ideal, renacentista.

La obra de Carpentier y Neruda está impregnada del internacionalismo que se llamó proletario y que hoy retrocede ante el poder dominante de la globalización empresarial, tan de moda en un mundo en que las ideas parecen declinar frente a la fuerza de los poderosos.

El nuevo cine latinoamericano nace influenciado por los padres tutelares de la nueva identidad, de allí que es nuevo. No por la cronología, sino por las ideas y la estética de los padres fundadores, Alejo y Neruda entre los principales.

Y por ello sus presencias están en los grandes trazos de planos lujuriosos buscando en el aire del trópico a sus personajes y su historia; de Humberto Solás, a quien conocí soñando con llevar al cine El siglo de las luces, e identificado con sus personajes; o a Manuel Octavio Gómez con El camino a Santiago, libro que podía recitar de memoria en las calles de Moscú bajo un invierno de varios grados. En la picardía de Las aventuras de Juan Quinquín, de Julio García Espinosa.

Recuerdo a Titón obsesionado con Los pasos perdidos, o a Alfredo Guevara, alentando todo proyecto en relación con Alejo.

Neruda, en cambio, daba entrevistas en Isla Negra, en atardeceres de otoño y frente a los rugidos de un mar Pacífico, donde las olas se estrellaban furiosas contra las rocas. Matilde, ataviada de largo vestido verde, cantaba guitarra en mano las Tonadas de Manuel Rodríguez -señora dicen que donde mi madre dice dijeron, el agua y el viento dicen que vieron al guerrillero-, y el poeta alzaba una copa frente a cámara y brindaba a sus remotos lectores, sin saber que estaría presente en la imagen de Cantata de Chile y en La tierra prometida, entre decenas de filmes que registran el vuelo de los cóndores y en los recios personajes esculpidos en la piedra de Jorge Sanjinés.

Cuando afirmamos que nacería una nueva estética, una mirada nueva para ver el continente. La cámara en mano y la idea en la cabeza, nuestra memoria estaba impregnada de las imágenes y sobre todo de las fuerzas motrices de estas vigas maestras del Ser: Renacentistas; Voluntad; hombres de ideas, no de creencias.

Han influenciado todo el quehacer del cine, la literatura del continente; de modo tal que ellos ya pertenecen a la memoria colectiva, son parte substancial de nuestra cultura y cuando, al parecer, estamos al borde del abismo global, sus obras sustentan los rasgos, que al hacernos diferentes nos otorgan la única posibilidad de Ser, sumando, no borrando, nuestras visiones a la mirada del hombre universal... Señales en el agua, señales en la arena, señales en el viento, en el color del mar, en el frío o el calor de las madrugadas preñadas de sueños y utopías inmortales. Identidad en suma.

Nos estamos haciendo gente

Sentados en el palco oficial del festival de Cannes, presentando El recurso del método, Alejo sonrió y me susurró al oído -'Nos estamos haciendo gente', aludiendo al comentario del primer magistrado en la temporada de opera que inauguraba Carusso, en el pasaje de su famosa novela.

Y he ahí unos de sus rasgos sorprendentes: El humor frente a toda circunstancia, por solemne que ella pareciera... Mientras transcurría el filme, en la oscuridad, no dejaba yo de sonreír.

Neruda en cambio era de apariencia solemne, lento y de silabas ceremoniales. Cuando vio el Chacal de Nahueltoro, me invito a su casa de la calle Marqués de la Plata, llamada con el tiempo La Chascona'... Era el otoño y mientras caían las hojas y cubrían el patio, me hablaba de las piedras del río Ñuble, de la niebla de Chillan, de los rieles del ferrocarril, efímeros como el destino. Yo absorto, escuchaba como el me contaba en el filme que yo había filmado, y quizás esta fue la primera vez que yo realmente lo vi.

Luego de terminar La tierra prometida, el año 73 en el ICAIC (Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos). Volvía yo de Moscú, donde fue presentada la película en medio de una indiferencia total, sólo explicable por haberme negado a cumplir una exigencia echa extemporáneamente en los pasillos, por unos de los representantes del Festival.

Usted debe cortar de inmediato la frase de Guevara... -el funcionario, se refería naturalmente al Che -al fin de la película: 'De los que no entendieron bien, de los que cayeron sin ver la aurora, de sacrificios ciegos y no retribuidos también se hizo la revolución'...

'También se hizo la revolución...' Ante mi tajante negativa y mi ofrecimiento de retirar el filme de inmediato del festival, se me respondió con la indiferencia total. Neruda vio el filme junto al presidente Allende y me invito nuevamente a ISLA NEGRA, y allí me planteó realizar 10 cantos al estilo de la tierra prometida para proyectar en sitios abiertos, estadios, calles, plazas. De inmediato nos pusimos a trabajar en el guión de lo que se llamaría el Canto general a Chile. Decir que era el final de agosto del 73 y los primeros días de septiembre, ahorra todo comentario.

Estoy cierto que los rasgos de ambos creadores están presentes en la gran mayoría del cine latinoamericano, los he encontrado en los más brillantes y logrados filmes, hasta en los más modestos de cinematografías que recién comienzan su andadura.

La huellas y la herencia

Neruda y Carpentier, autores por definición, rastreadores en la historia oculta, plenos de luminosidad, dejaron sus huellas y signos inequívocos de su creación en generaciones de latinoamericanos que aprendieron a ver el mundo a través de una óptica cultural inédita. Ambos recreando la historia, iluminan las sombras del pasado; y es en su reconocimiento que podemos proyectar el futuro.

El gesto

Un gesto, a veces, habla por mil palabras. Me contaba el inolvidable Saúl Yelin que, escribiendo Alejo La consagración de la primavera, le acompaño a Bahía Cochinos, y Alejo, inclinándose sobre la tierra, tomo un puñado de ella y allegándosela a las narices, se impregno de su olor, aspirándolo profundamente. Eso fue todo. Luego no se refirió al hecho durante el largo camino del regreso.

Neruda, después de ver y caminar por las callejuelas y escalinatas de Macchu Picchu, se alejo de sus acompañantes y estuvo horas solo, sin hablar, mirando hacia la montaña que rodea la ciudad sagrada. Serían sus obras las que hablaran y se quedaran en la historia.

Imposible penetrar el misterio de la creación, solo podemos aspirar entender sus fundamentos, y uno de ellos fue el amor con mayúscula; amor tormentoso en uno; pasiones desbocadas en el otro; figuras de mujeres capaces de entregar en una noche de amor las llaves y las naves para descubrir un mundo; Colón, moribundo, recuerda en El arpa y la sombra, sus madrugadas de pasión con la reina pelirroja que le abriría las puertas de la gloria, pero que sin embargo le reclamaría la falta de oro y la abundancia de loros moquillentos, plumas y trajes diseñados por un modisto italiano para vestir a tantos indios desnudos, únicos trofeos que Colón podía mostrar en el reino.

Trofeos que no hacían sino dejar más al desnudo el esqueleto del Almirante. Neruda, en cambio, en los Versos del capitán ofrece a su amada derribar puertas, descerrajar ventanas; tal es la pasión que lo invade en noches de gran melancolía, ofrece escribir los versos más tristes esta noche, y exclama:

'Es tan corto el amor y es tan largo el olvido'. Carpentier, luego de un largo silencio, regresa a la literatura en una gran pirueta magistral, plena de humor, en la cual renace casi adolescente; picardía y la capacidad quevediana de reírse de sí mismo y de casi todo el mundo incluyendo la historia oficial y sus falsos recursos.

En ambos presente la obra de Alfonso Reyes y sospecho detrás de la puerta la presencia de Vasconcelos. Y es el sentimiento del amor desmesurado; Amor, amor, amor americano, amor de marineros que besan y se van, amor por la tierra, obsesión por las selvas exuberantes, por la historia descubierta, amor por esta América, amor por el idioma; jamás el español fue tan rico, tan sustancioso, como cuando el verbo fue conjugado por el novelista y el poeta. Tentativas del hombre infinito y Carpentier escribe poesía, y Neruda intenta la novela.

Ellos rehicieron el idioma, unieron las regiones, establecieron la lengua de todo un continente y, más allá, la conquista llega a su fin cuando Carpentier reúne todas las formas, revuelve todas las palabras, junta de aquí, de acá, enhebra. Enreda sombras nerudianas y surge este idioma nuestro, libre ya de toda vasallaje; sincretismo que abre las puertas a otro momento de la historia; con ellos desaparece el habla pequeñita del colonizado y surge magnífica la nueva lengua sin sombras ya. Luminoso como la naturaleza que describe, vientre preñado de lenguas indígenas enredándose en el español, extendiéndolo a un continente y una nueva y portentosa cultura liberada; humanista.

'Yo creía que la ruta pasaba por el hombre, y que de allí tenia que salir el destino'. Neruda, cito nuevamente: 'Podrán cortar todas las flores, pero no podrán detener la primavera'. Rigurosamente optimista, el reino es de este mundo, siempre, y solo, armados de ardiente paciencia, podremos entrar a las espléndidas ciudades del futuro, así la primavera no abra cantado en vano.

Y pensando, Ofelia, que la tierra es la tierra de la tierra, depositó sobre su tumba, un puñado de tierra arrancado de una platabanda del Jardín de Luxemburgo. El humor de uno sumado a la solemnidad del otro, anverso y reverso de una misma medalla; nosotros; el todo real, épico, maravilloso. El juego de las máscaras, disfraces, humoradas trágicas, paradojas: vivir de noche morir en el día, envolver las verdades en mentiras para encontrar la historia desnuda, moquillenta y tiritando de frío.

Cito a Carpentier:

'Cuando recuerdo esos tiempos me parece haber vivido en días más largos que horas largas, rugidos del manso, lo de arriba abajo, tinieblas del sol, rugidos del débil, el búho al mediodía'. La realidad tras la realidad, en un juego de espejos infinitos; Velásquez y Góngora, el gran teatro del mundo; Lope y la entrada a los infiernos que es América, pero también, el paraíso. Recién descubierto por el arte y la creación, que es lo más fundamental de todo lo que nos va quedando como herencia.

Neruda y Carpentier, navegantes solitarios, amarraron los cabos sueltos de etnias y culturas diversas y nos otorgaron los signos y rasgos de la identidad de lo que hoy somos; como diría Guillén, el nombre y apellido, LATINO-AMERICANOS.

domingo, 15 de julio de 2007

Un balance al cine chileno 2005

Un balance al cine chileno
2005


por Sebastián Campos (*)

Los amigos de laFuga me piden que haga un balance del cine chileno del 2005. Supongo que para ser riguroso debería hablar de cada película, con datos específicos sobre cantidad de espectadores, copias, presupuestos, etc. Pero prefiero hablar más en general. A ratos como espectador, a ratos como director. No es tan fácil ser juez y parte. Pero nada se pierde con intentarlo.
Yo creo que el 2005 fue un año potente para el cine chileno. Hubo continuidad y desarrollo de lo que ya se venía haciendo, eso no es novedad. Pero también una nueva generación entró en el juego.
Este relevo se venía sintiendo desde la aparición de la estupenda "Y las vacas vuelan", con "Promedio Rojo" con "Sábado", con algunos cortos de "Fragmentos Urbanos", con "Residencia", etc. -No incluyo a "Paraíso B" ni a "Mala Leche" pues considero que estas películas más bien ayudan a sepultar al cine "anterior". Tampoco menciono a "Los Debutantes", aunque creo que es esta película la que abre la posibilidad de empezar a pensar que en Chile un cine más personal, incluso más oscuro, puede funcionar bien en términos comerciales-.
No estoy diciendo que estas películas sean buenas o malas, sólo estoy constatando la aparición de una generación de recambio. Y creo que este recambio se hizo realmente visible durante el 2005. Y si hay que marcar un hito, creo que fue durante el último Festival de Cine de Valdivia. Allí se sintió por primera vez con claridad que algo estaba cambiando. Algo nuevo, algo distinto estaba pasando. No digo algo mejor ni peor, digo algo distinto.
Las películas chilenas que se estrenaron, "Play", "En la Cama", "Se Arrienda" y "La Sagrada Familia" eran óperas primas (o casi) y tenían una actitud diferente a la que tenía el cine que se estaba haciendo en Chile hasta entonces. Estas películas no se parecían a Caiozzi, ni a Wood, ni a Larraín. (No hay que dejar de nombrar "Paréntesis" que no se por qué no estuvo en Valdivia). Esto no significa que exista un desprecio generacional contra lo que se estaba haciendo. Yo creo que esta diferencia se da naturalmente, por evolución social, por fatiga de los antiguos discursos, qué se yo. En el blog de "La sagrada familia" y al calor de los hechos, hice un análisis de lo que yo creo que pasó este año en Valdivia).
Pero ¿Nació un "Nuevo cine chileno"?. Todo el mundo se hacía esta pregunta. Una pregunta que es al menos un signo de vitalidad. Muchos celebraron el recambio. Otros lo negaron escépticos.
Yo creo que es demasiado pronto para saber si el "Nuevo cine chileno" es un boom o es un bluf. Por el momento prefiero pensar que es ambas cosas a la vez. Es un boom porque efectivamente las "nuevas" películas están ahí, estrenadas o por estrenarse y, a su manera, todas aportan con una energía distinta e intentan ponerse al día con el momento social e histórico que vivimos en Chile (al que también han osado llamar "El nuevo Chile").
Es un bluf porque no tiene una unidad clara en términos estéticos, éticos o de contenidos. Es un boom porque afuera, en los festivales, se habla de que "El cine chileno es lo que viene", se dice que "algo potente está pasando en Chile". ( Y esto conlleva el tremendo peligro de que esta generación se ponga a hacer "cine para festivales de cine", lo que sería, creo yo, un error fatal. Y me da la impresión de que hay serias posibilidades de que esta tendencia se instale).
El "Nuevo cine chileno" es un bluf porque muy pocas de estas "nuevas" películas han logrado llevar una cantidad significativa de público a las salas, lo que es, creo yo, lo más importante de todo. Lo principal es que las películas sean vistas, que marquen a la sociedad que las genera, que la interpele, la desafíe, la "toque".
El gran triunfo de una película es ser apasionadamente comentada en las mesas de las casas, es convertirse en un tema imposible de evadir. El horizonte al que debería aspirar toda película es a afectar a su propia cultura antes que nada. Al final del día los premios festivaleros no se comparan al gran premio de que una película chilena sea realmente significativa para este país.
Por eso yo prefiero no pensar las películas en términos de si son "buenas" o "malas". Prefiero pensarlas en términos de potencia. Separarlas entre películas Fuertes o películas Débiles. Una película Débil es inofensiva, olvidable y "te quita vida", la experiencia de verla no te deja nada. Es como un sueño estúpido, un sueño inútil.
Una película Fuerte llega e impacta, marca, se queda adentro, de una u otra manera se instala en el pueblo que la generó, que la hizo posible. (Ahí, para mí, radica la importancia a "Machuca", primera película verdaderamente personal de Andrés Wood).
Carrière dice que el cine es la suma de todos nuestros sueños y todas nuestras pesadillas. Pero hay sueños que no sirven para nada, que son sólo restos diurnos. Y aquí es donde yo tengo mis dudas con la existencia real de un "Nuevo cine chileno" o al menos de que éste tenga verdadera potencia.
Se ha dicho que yo he sido promotor de este "Nuevo cine chileno" y no considero que sea así. Siempre he dicho lo mismo: De que algo cambió, cambió. Pero no creo que aún se alcance la categoría de "Movimiento reconocible". Aún está todo demasiado desarticulado como poder asegurarlo, demasiado en pañales. Al mismo tiempo creo que el no contar con las características que hacen de un grupo de películas un "movimiento" importa una soberana raja.
El actual cine chileno está en pañales justamente porque se siente a sí mismo como "Nuevo", siendo que en Chile ya hubo un verdadero NUEVO CINE CHILENO, tan potente como olvidado, esperando por ser redescubierto. Latente. Tarde o temprano va a tener que pasar, si esto no ocurre significa que estamos condenados a dar palos de ciego.
Por el momento con el "Nuevo-Nuevo cine chileno" todo puede pasar. Consolidación o desvanecimiento, las dos cosas son hasta este punto totalmente posibles.
Creo que lo que trilladamente se ha llamado "Nuevo cine chileno" es más el producto inevitable del progreso, la consecuencia natural de un país que crece, que avanza. Es lo que le ocurre a un país que recuperó su democracia hace 16 años. Un país donde pareciera que naturalmente más y más gente quiere hacer cine.
Hoy todo el mundo quiere hacer una película. Y es entendible. El cine es la papa, la papa misma. Es filosofía, comercio, mensaje político, literatura y pintura, fotografía y arte contemporáneo. Todo a la vez, pero con vocación masiva. El cine es una de las soluciones más efectivas que ha encontrado la humanidad para traspasar su conocimiento. Es el arte democrático por definición. Y al mismo tiempo no es arte. Eso es lo fascinante, lo irresistible. Nadie lo dice mejor que Badiou.
¿Cómo podría haber existido alguien como el talentoso Nicolás López durante los 90´s?. Habría sido imposible. Los países generan los cineastas y las películas que se merecen. Y en el momento justo en que lo merecen.
Yo pienso que el cine todavía está naciendo. Basta subir un solo nivel en la escala de observación para darse cuenta que, con suerte, está empezando recién a gatear. Falta que pase demasiada agua bajo el puente para que el cine sea un arte adulto, formado, realmente definible (Y por ende superable).
La pregunta que hace casi 50 años hizo Bazin sigue sin ser respondida: "¿Qué es el cine?".
Todavía no entendemos el monstruo que hemos creado. Lo adoramos, lo deseamos, nos fascina. Y al mismo tiempo nos persigue como Frankenstein a su creador. (No es menor mencionar el dato de que Mary Shelley quería titular su novela "El moderno prometeo". Nosotros, al igual que el Dr. Frankenstein estamos hipnotizados con la luz que hemos robado a los dioses. Luz que es al mismo tiempo sabiduría y destrucción potencial).
Yo siento que el 2005 fue el año en el que algo comenzó a cambiar en el cine Chileno.
Sin un manifiesto encendido como el de los cineastas del Nuevo cine Alemán. Sin una oposición a la actitud predominante en las generaciones anteriores como el rechazo contra "un cierto cine francés" de los cineastas de la Nouvelle Vague. Sin la urgencia de "verdad" del Neorrealismo Italiano. Sin nada de esto. Seamos ubicados. Pero, ¿porqué razón el cine chileno no puede ponerse a la altura de su teatro, de su música, de su poesía?
Puede que lo que esté ocurriendo implique más actitud que conciencia. Y no se si esto será virtud o defecto. No están los tiempos para manifiestos, pienso yo. Pero al mismo creo que las buenas películas son en sí mismas manifiestos. En Chile, aunque pocos lo recuerden, existió un manifiesto. El "Manifiesto de los cineastas de la unidad popular". ¿Alguien lo sabe?
Lo que me extraña es que desde el 2005 se haya empezado a hablar de "Nuevo cine chileno". ¿Y quién se acuerda del verdadero "Nuevo cine chileno", el de fines de los sesentas y comienzos de los setentas? Por lo menos podríamos inventar otro nombre. Un poco de respeto, por favor.
Para mí el "Nuevo cine chileno" original es una gran inspiración y creo que es un escándalo que esté tan olvidado y menospreciado.
Ahí si surgió una generación con intenciones reconocibles. Rescato la actitud confrontacional, la urgencia, la utilización de "la realidad" como materia prima, la fuerza expresionista de sus imágenes, la rebeldía que marcó a las películas que se hicieron en este tiempo. Creo que hay mucha riqueza en esta fuente olvidada. Con estos cineastas nace verdaderamente el Cine Chileno. ¿Es que nadie se ha dado cuenta? ¿Todos creen que están inventando todo desde cero?. Qué patudez.
Hay un par de puntos del "Manifiesto de los cineastas de la unidad popular" que resuenan en mi cabeza, que me parecen misteriosamente vigentes. Obviamente, para hacerlos contingentes hay que modificar un poco el sentido con el que se aplica el término "Revolucionario" (¿Habría que reemplazarlo quizás por "Evolucionario"?):
"...Que sostenemos que las formas de producción tradicional son un muro de contención para los jóvenes cineastas y en definitiva implican una dependencia cultural ya que dichas técnicas provienen de estéticas extrañas a la idiosincracia de nuestros pueblos."
"...Afirmamos que el gran crítico de un filme revolucionario es el pueblo al cual va dirigido, quien no necesita mediadores que lo defiendan o interpreten".
Ya lo cantaban Los Prisioneros en "Independencia cultural": "Jugando juegos de otros nunca vamos a campeonar".
¿Qué juego está jugando el "Nuevo-nuevo cine Chileno"?
El que tenga la respuesta que lance la primera piedra. Y el que esté libre de culpa también.

--
(*) Sebastián Campos es egresado de la Escuela de Cine de Chile y director de La Sagrada Familia.

viernes, 6 de julio de 2007

RESEÑA BIOGRÁFICA Sergio Trabucco Ponce


Sergio Trabucco Ponce

Chileno-Italiano. Nació en San Bernardo el 14 de Diciembre de 1946.

Productor y Director de Cine


Se inicia en el Cine en 1964. Fue Miembro de la Dirección de Chile Films en el Gobierno del Presidente Allende, Gerente de Industrias Culturales de ProChile, Ministerio de Relaciones Exteriores, Presidente de la Unión de Productores y Directores de Cine de Largometraje de Chile (UNICINE), Vocal de la Junta Directiva de la Federación de Productores de Cine de Iberoamérica. (FIPCA),Fundador y Miembro del Consejo Rector de la Escuela Internacional de Cine y Televisión EICTV, y del Consejo Superior de la Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano (FNCL), Director de la Escuela de Cine de la Universidad ARCIS, Miembro de la Comisión organizadora del Festival Internacional de Cine de Viña del Mar y Director en los años 1992 y 2002, Miembro y Secretario del Directorio de la Corporación Universidad Arcis (U.ARCIS), fue Vicerrector de Operaciones de la misma institución y hoy es su Director de Admisión.

Recibió en el 12 Festival de Viña del Mar el reconocimiento Gran Paoa, por su aporte al cine chileno, para cuyo fomento ha trabajado activamente.

Casado con la periodista Faride Zerán, es padre de Sergio y Alia.

Luego de un periodo como aprendiz meritorio en la empresa de cine del estado, (1964) Chile Films S.A, viaja a Europa, y participa como alumno oyente de la Escuela Oficial de Cinematografía de Madrid.

En 1966 de regreso en Chile estudia Teatro en la Escuela Vespertina en la Universidad de Chile, paralelamente se reincorpora a Chile Films, como productor de documentales y del noticiero quincenal de esta empresa a la que permanece vinculado hasta el año 72.

Realiza la asistencia de dirección, la post producción o producción de la mayoría de los largometrajes realizados entre 1966 y 1974, entre otros:

Largo Viaje”, de Patricio Kaulen. 1966, “Tierra Quemada”, de Alejo Alvarez. 1967,“Ayúdeme Usted Compadre”, de Germán Becker. 1967,Tierra Quemada de Alejo Álvarez 1968, “Caliche Sangriento”, de Helvio Soto. 1968, “New Love”, de Álvaro Covacevic. 1968, Frontera Sin Ley de Luís Margas 1969,“El Chacal de Nahueltoro”, de Miguel Littín. 1969, “Compañero Presidente”, de Miguel Littín. 1971, “Palomita Blanca”, de Raúl Ruiz. 1973, entre otras.

Se especializa en la sonorización de películas, realizando este proceso en la mayoría de los largometrajes nacionales del 66 al 73.

En 1971, se incorpora al equipo de Dirección de Chile Films S.A.,participando en el Área Creativa y el desarrollo de los Talleres de Creación y Reflexión Cinematográfica, en la reestructuración de la Empresa del Estado, en la creación de la Distribuidora Nacional, y en la recuperación de la Escuela de Cine de la Universidad de Chile de Valparaíso que se traslada a los recintos de Chile Films.

Dirigente del Sindicato de Técnicos Cinematográficos de Chile desde su fundación hasta 1972, participa también en la creación de la Distribuidora Nacional, y de la Distribuidora Cinematográfica Latinoamericana.

Trabaja activamente en la formulación de propuestas para el desarrollo del Cine Nacional y en la redacción de diversos proyectos de ley de fomento del cine nacional.

En mayo de 1974, viaja a Argentina, donde trabaja con grupos de cine experimental, ese mismo año es invitado a Venezuela por la Cinemateca Nacional. En ese país, se reincorpora a la Distribución Cinematográfica con la empresa Dicimoveca, creando luego la distribuidora Palcine, ambas especializadas en cine de calidad.

Participa como miembro de la ANAC, Asociación de Autores de Cine y en el Sindicato de Radio Cine Televisión y Afines.

Trabaja en la formación del Centro Audiovisual del Vicerrectorado Académico de la Universidad Central de Venezuela, en ese centro se especializa en la producción de televisión educativa, con la creación del (SADPRO), Sistema de Actualización Docente del Profesorado.

Realiza la dirección de programas de televisión educativa en la empresa TVDACTA.
En 1978 produce el premiado, largometraje venezolano, El Rey del Joropo de Carlos Rebolledo y Thaelman Urgelles.

En 1979 regresa a Chile y en ese difícil periodo, crea la productora TVCINE Comunicaciones S.A, asociado con prestigiados productores y directores locales, como Gerente General, impulsa el desarrollo del vídeo y la producción independiente de televisión.

Durante once años en esta empresa de tecnología de punta, forma a decenas de nuevos técnicos en esta sofisticada tecnología, aportando este aprendizaje tanto a la Publicidad, como al Vídeo Arte, Argumental, Documental y a la Televisión Educativa.

Dentro de la iniciativa privada y con el objeto de estimular el desarrollo de nuevos talentos y en un periodo donde no existían los estímulos del Estado, crea el “Concurso Anual de Guiones”, otorgando un importante premio en dinero efectivo y en la aportación de todo el equipamiento que permitía al ganador financiar y realizar una hora de televisión argumental, con la mejor tecnología profesional disponible en esos años en el país.

Dirige numerosos Comerciales de Televisión, y realiza Documentales.

En esta misma empresa se produce la Campaña Presidencial y Parlamentaria de 1989.

Desde allí organiza con Televisión Nacional TVN, “La primera Cadena Nacional en democracia”, transmitiendo vía satélite la conferencia del Presidente Electo don Patricio Aylwin, desde sus propios estudios en TVCINE Comunicaciones.

Durante el año 1986-87, como gerente general de Dint, Doblajes Internacionales, (empresa del Osvaldo Barzelatto), colabora al notable aumento en la productividad y profesionalización, de la actividad de doblajes en el país como un producto de exportación no tradicional, y realiza trabajos para Rede Manchette, colaborando en la creación con gran éxito, de un especial lenguaje y sonoridad en el Doblaje de las Telenovelas Brasileñas.

En 1991-92 es contratado como gerente de Cobrevisión s.a., para la creación e instalación y su desarrollo de una empresa de TV Cable en la ciudad del Salvador. Esta actividad le permite conocer en la construcción, instalación y programación de una estación de televisión por cable.

En 2000 y 2001 crea y asume la Gerencia de Industrias Culturales de ProChile, del Ministerio de Relaciones Exteriores
En el 2002 es nombrado por decreto del Gobierno de la Provincia de San Luis, Argentina, Miembro permanente del Comité de evaluación Técnica y Económica de la Nueva Ley de Cine.


Otras actividades en las que participa:

1974 , fundador y miembro del Comité de Cineastas de América Latina.
1976-2002 , fundador y miembro del consejo superior de la Fundación del Nuevo Cine Latino Americano.
1974-90 , participa como delegado de Chile en la mayoría de los encuentros, foros y festivales de cine iberoamericanos como el de la OCI Organización Cinematográfica Iberoamericana, en Madrid, organizado por el Ministerio de Cultura de España. y los que dieron origen a la CACI, Conferencia de Autoridades de Cine de Iberoamérica, desarrollados en el Foro Iberoamericano de Coproducción de Caracas y ciudad de México, convocados por sus respectivos gobiernos.
1979, Miembro de la Asociación de Productores de Cine y Televisión de Chile
1979 , participa en la creación de la APTA, Asociación de Profesionales y Técnicos Audiovisuales, y de la Asociación de Productores de Cine y Televisión de Chile.
1984 profesor de Producción Cinematográfica en el IACC, hoy UNIACC.
Participa en la creación y dirección de la Sociedad Gente de Cine, construyendo una sala de cine en el centro de Santiago, y el Café- Restaurante, ambos llamados El Biógrafo, lugares de encuentro en esos años.
1989 Redactor del Proyecto de Ley para la Comisión Pro-Ley de Cine, presidida por Patricio Kaulen.
1989 Miembro de la Comisión de Televisión de la Concertación y la Comisión de Programa, donde se elabora la nueva ley de Televisión.
Caracas. Ponente, Foro Iberoamericano de Integración Audiovisual.
1997 participa en la recuperación del Festival Internacional de Cine de Viña del Mar, siendo su Director en las versiones V y VI.
1992 - 96 Vicepresidente de la Corporación del Cine Chileno.
1995 realiza documentales para la empresa Tevecorp y hace la coordinación general y dirección del programa de humor de la TV “ Los Toppins ”.
1995 Evaluador del área audiovisual, del concurso Fondart.
1996 participa en el Encuentro de Políticas Publicas, Legislación y Propuestas Culturales.(Congreso en Valparaíso).
1996 participa en la creación de UNICINE, Unión de Productores y Directores de Cine de Largometraje de Chile, siendo su presidente, hasta 1999.
1996-1999 Asesor Audiovisual de FUNDES, Fundación para el Desarrollo sostenible.
1997 director y productor del programa de Televisión de TVN “ Crecer Con Su Empresa”, curso multimedial de formación empresarial a distancia.
1997 invitado como panelista al II Foro de la Industria Audiovisual, Mercosur - Unión Europea (Buenos Aires).
1997, invitado a la Reunión Informal de Ministros de Cultura Iberoamericanos (Madrid).
1998, Produce “NERUDA: Todo el Amor”, documental de Ignacio Agüero y guión de Antonio Skármeta.
1998 – 1999 Jurado del Concurso para estímulos para la Post Producción de la OCIC, Oficina Católica Internacional de Cine, otorgándose aportes de cientos de miles de dólares.
1998 Fundador de la Coordinadora e Escuelas de la Imagen y el Sonido.
1999 Fundador de la Plataforma del Audiovisual, donde se incorporan todos los gremios del País.
1999, Invitado como panelista al Foro “Los que no somos de Hollywood, capítulo Argentina.
1999 Miembro de la Comisión redactora del Proyecto de Ley Fomento del Audiovisual en Chile, que fue ley de la República.
1999 Coordinador General, del programa de Televisión “ Show de Emprendedores”.
2000 Participa en el Foro Iberoamericano de Coproducción Audiovisual, Madrid.
2000 Miembro fundador de la Asociación de Documentalistas de Chile ADOC.
2000 Expositor Cine 2000 Seminario Cine Chileno un desafío.
2000 Panelista en el Festival Internacional de Cine Independiente de Buenos Aires.
2000 y 2001 Panelista y moderador en la II Plataforma Iberoamericana de Coproducción Audiovisual, Santa Cruz, Bolivia.
2002, Evaluador del área audiovisual, del concurso Fondart.
2003 trabaja en el desarrollo del proyecto del Largometraje “ la Cena”, título provisorio.
2003-2004 Director de la Escuela de Cine de La Universidada Arcis segunda etapa.
2005 Vicerrector de Operaciones de la Universidad Arcis.
Festivales
Ha sido invitado a los festivales de Viña del Mar, Huelva, Cannes, San Sebastián, Pesaro, Mar del Plata, Cuzco, Gramado, Toronto, Mérida, Montreal, Guadalajara, y como jurado a los de Cartagena, La Habana, New England, Santa Cruz, Trieste y Huesca.

Mercados
Ha participado entre otros en los mercados de: Midia Madrid, MIPCOM, MIPTV, CANNES, BERLIN, La Habana, Montreal, Cartagena.

Cursos y seminarios
Fotografía: con Bob Borowicts (1968).
Montaje: con Carlos Piaggio (1967-68).
Sonido: con Giorgio di Lauro (1967-68-69).
Procesos para la producción de programas de TV a color Universidad Simón Bolívar Caracas Venezuela 1978.
Marketing y Publicidad en la Acción Política 1987.
Curso de la Comunicación para la Acción Efectiva Redcom 1988.
Curso de la Comunicación para el Trabajo en Equipo Redcom. 1998

martes, 3 de julio de 2007

Humberto Solás: La reinvención del cine cubano en el tiempo

Humberto Solás:

La reinvención del cine cubano en el tiempo


En una tarde de Otoño primaveral, en la ciudad de Barcelona, me apresuro para llegar puntual a mi cita con Humberto Solás, una de las figuras más emblemáticas del cine latinoamericano de las ultimas décadas. Nos encontramos en el centro de cultura contemporánea de Barcelona, el CCCB. Humberto, al que reconozco de inmediato -ya que días antes había tenido la oportunidad de verle en la presentación de su film "Miel para Ochún", como parte de la retrospectiva que el festival de cine independiente de Barcelona le ha dedicado estos días- me espera sentado en la entrada, en el patio interior por donde se accede a este magnifico conjunto arquitectónico ahora ya reformado hace algunos años por las autoridades locales. Humberto, de pelo blanco y alta estatura me recibe con mucho interés, y tras un breve intercambio de saludos procedemos a bajar la larga rampa que conduce al hall.

Una vez allí, sin demasiadas dilaciones, la organización del festival nos acomoda en un tranquilo rincón desde donde espero aprobar con cierta soltura mi primer examen como periodista cinematográfico. Después de sopesar durantes unos instantes si debo confesar a mi interlocutor mi condición de novato, decido finalmente ocultarlo únicamente con el ánimo de no generarle desconfianza.

Humberto es un hombre de la revolución cubana que empieza y todavía continua utilizando el cine como arma de combate, como método para combatir la ignorancia, la incomprensión, una forma de hacer pedagogía, el resultado es un cine comprometido con la realidad cotidiana y con la historia del hombre. Su formación desde muy joven comienza en el ICAIC, pero a su faceta de cineasta se une la de historiador, por lo que el resultado es una variada, extensa y laureada filmografía entre la que cabe destacar títulos como "Lucia", considerada como una de las películas más importantes de la historia del cine iberoamericano, "Cecilia", "Un hombre de éxito" o las mas reciente "Barrio Cuba", premiada entre otros en el pasado festival Iberoamericano de Huelva. Su trabajo ha sido objeto de estudio y crítica en prestigiosas publicaciones como The New York Times, Film Quaterly, El País, Le Monde y Cahiers du cinema entre otros.

Este es el resultado de una conversación con uno de los cineastas más prolíficos de su generación y pionero en su país de lo que actualmente se conoce como “cine pobre”.

Julio: - Humberto, ¿de qué trata "Barrio Cuba", su última película?

Humberto: "Barrio Cuba" pretende ser un testimonio de una época difícil de nuestra historia, los años noventa. Trata sobre la búsqueda de la felicidad en circunstancias sociales desfavorables. Es una película que tenia que hacer como documento fehaciente de la realidad cubana y que se inscribe dentro de la Trilogía del Pueblo, la cual empieza con "Miel para Ochún" que a su vez trata de la reconciliación pacifica entre los cubanos. Es una mirada al mundo urbano que busca escapar de los clichés, especialmente a partir de Win Wenders con su film Buena Vista Social Club, que aun siendo una hermosa obra, creó un estereotipo de la ciudad de la Habana, con el malecón como uno de sus tópicos protagonistas. Desde luego fue una forma de apreciar la ciudad pero desde la perspectiva de la “neopostal”. Ahora ya no es la postal luminosa sino la imagen de la degradación, la pobreza, la corrupción y el triunfo de la imaginación popular que hace que sobrevivan autos construidos hace ochenta años.

J: - En su película, ¿las individualidades crecen y tienen su sentido de ser dentro del colectivo?

H: Si, es una película gregaria, a despecho de que son historias y grupos con características y fisonomías muy especificas. Encontramos la “famosa clase media”, pre-revolucionaria, que se une al carro de la revolución, que se puede sentir defraudada pero que tampoco se arrepiente de haber dado ese paso, hasta el punto de renunciar a algunos privilegios pero permaneciendo como ideología, como mentalidad con el objeto de ser admitida dentro de la sociedad. Por otra parte, aparece el grupo de los campesinos que surge con la disolución del campo socialista, un grupo desarraigado, incomprendido, no admitido culturalmente y que emigra a las ciudades. Por tanto existe en la película una gama social amplia que tiene cierta uniformidad, en virtud de que ninguno es propietario de medios de producción, aunque si haya diferencias culturales notables. También aparecen elementos de neo-marginalismo asociado a la presencia del turismo sexual que invade el país. Y naturalmente, hay un sufrimiento derivado de una situación difícil e inesperada a nivel político-social, en virtud de la desaparición del apoyo europeo para seguir haciendo posible la realidad cubana. Pero claro, la película aborda la búsqueda de la felicidad de las personas.

J: - A propósito de esa “realidad cubana”, usted es un cineasta que desde sus comienzos, especialmente a partir del estreno de "Manuela", ha demostrado su interés en dar a conocer y reflexionar a cerca de la misma, de practicar un cine comprometido, ¿qué queda de ese hombre que acude a la revolución para expresar sus inquietudes?

H: Creo que mi compromiso ha sido inalterable, pero sucede que la revolución tiene difíciles etapas y por tanto mi cine también. Tras mi época juvenil con "Lucia" o "Manuela", sobreviene la época gris del quinquenio, un momento de intolerancia, durante la cual realizo "Día 1 de Noviembre", una película no positiva, melancólica, sobre la derrota del hombre y que fruto del escarnio me obliga a estar seis años fuera de la cinematografía. Con mi retorno durante la “catástrofe latinoamericana”, practico un cine más histórico producto de mi formación como historiador durante la época seca como cineasta. Esto se debe a la falta de suficientes garantías para abordar la contemporaneidad. Así pues, realizo "Sin Paralé", un cortometraje acerca de Haití y "Cantata de Chile". A partir de este momento, sobreviene un periodo positivo con la creación del Ministerio de Cultura, en donde se vuelve a las raíces revolucionarias con un especial énfasis en el teatro. Entonces realizo "Cecilia", "Amada", "Un Hombre de Éxito" y "El Siglo de las Luces", este último es un tríptico basado en obras clásicas de la literatura cubana. Entonces acontece la crisis de la Perestroika con la desaparición del campo socialista, afectando esto a la estructura de los créditos económicos y convenios con estos países y especialmente con la Unión Soviética, de esta manera la cinematografía cubana pasó de estrenar quince títulos anuales a prácticamente experimentar su propia desaparición.

J: -Usted ha dicho que cada película es un medio de conocimiento de la realidad y un arma de combate. ¿Se ha considerado a sí mismo un “guerrillero del cine”? Y de ser así, ¿todavía lo sigue siendo en la actualidad? De hecho usted participa a los catorce años en la guerrilla urbana del movimiento del 26 de Julio…

H: La guerrilla sirvió para consolidar en mí una voluntad inconformista, soy un hombre de la revolución, pero sin hacer guiños, sin complacencia, crítico con la sociedad y con la historia de mi país, consecuente con mis principios. Por lo tanto, he sido un cineasta incómodo, aunque no siempre claro. En el caso de "Barrio Cuba", este ha sido uno de los énfasis que justifican la existencia de la película; a ello se une mi reflexión sobre el cine digital y la reducción de los costes de producción ganando en el espacio de libertad creativa. Hasta ahora, la manera de mantenerse en la profesión era sobre la base del sistema de coproducción con otros países -especialmente con España y Francia- pero finalmente sacrificando el aspecto prístino de la profesión, que no es sino hacer un cine nacional, perdiendo en el peor de los casos los aspectos de mayor legitimidad. Curiosamente, descubrí que esta pérdida de libertad se daba en la fase de pos-producción…

J: -En el artículo de un conocido periódico de este país se afirmaba, en referencia a tu película "Miel para Ochún", que tu cine aborda la idea de la “reunificación” del pueblo cubano. ¿Todavía siente como una obligación tratar este tema en actuales y futuros proyectos?

H: En esta película planteé el tema de la reunificación en términos de sensatez, humanismo, mutua comprensión, tolerancia y compasión, donde al margen de diferentes credos o filosofías intento contribuir a evitar una catástrofe nacional, es una acción entre muchas otras para conseguirlo.

J: -¿Diría entonces que lo ha logrado?

H: Yo creo que si, aunque no solo yo. He de decir que he sentido repercusiones muy hermosas al respecto, como un cierto desprejuicio alrededor del tema de los que se van o se quedan, ya que había sido visto como tabú, con cierto maniqueísmo. Sin embargo, en mi película no hay prejuicios, no se cuestiona la ideología de los personajes; existe la llamada “Isla Cuba”, como una entelequia que no debe ser susceptible a un holocausto, un estado de anarquía o de locura, y por tanto la película se hace en función de que hay que salvaguardar la nación.

J: - Su filme "Lucia", proyectada en el pasado festival de cine independiente de Barcelona, se ha convertido con el paso del tiempo en su película más famosa. ¿A qué cree que se debe esto?

H: Creo que se debe a que es la de mayor calidad y también porque fue una sorpresa. Quizás sea la más lograda, sin embargo personalmente me gusta más "Cecilia" y "El Siglo de las Luces" en su versión para la televisión, ¡pero claro! yo amo a "Lucia". Es una película que pertenece a una época, es experimental a nivel dramatúrgico y también visualmente.

J: - EN relación a "Lucia" usted ha dicho que “es un fresco sobre la mujer, el amor y la revolución cubana”. ¿Tiene esto que ver con la idea del Romanticismo a diferentes niveles?

H: Seguramente, ya que la película representa la etapa de la juventud, de la euforia, del amor absoluto; es como un espíritu dionisiaco que envuelve la vida, después ésta se vuelve más apolítica en la medida que la realidad te hace cambiar tu punto de vista debido a sus contradicciones y sus golpes. Lucia es un tríptico estilístico y todo el cine que he hecho sale de ahí, es un referente de mis posteriores películas.

J: - ¿"Lucia" por tanto establece el punto de partida de un cine de autor?.

H: Mi cine se sincroniza con el momento ya que soy un cineasta realista, y esa euforia de los 60 se refleja en esta película. Después vienen otras épocas, y yo lógicamente no puedo falsificar mi euforia, no puedo devenir en un manierista, un tautólogo de mí mismo. ¿A quién voy a engañar?. Dos años después del estreno de "Lucia" sobreviene un proceso de oscuridad en el plano de la cultura y entonces hago un viraje cinematográfico en la percepción que yo tengo. Por tanto no he podido establecerla como un paradigma o como una marca de autor, ya que yo he hecho un cine según las circunstancias. Ahora practico un “cine pobre” porque estamos en un país que intenta recuperarse de uno de los peores momentos económicos de su historia.

J: - El papel de la mujer ha estado latente durante una buena parte de su filmografía; "Manuela", "Lucia", "Cecilia".. ¿A qué razones obedece el mismo?

H: Por una parte, el tema de la mujer es muy tradicional en la cultura cubana, tal que en el terreno de las artes plásticas los artistas tienen siempre una galería de retratos de la mujer y naturalmente los cineastas buscan también esa presencia en el cine. Por otro lado, el elemento feminista que aparece a partir de "Lucia" y en mis posteriores películas desaparece conforme la sociedad se transforma. Durante ese tiempo la mujer todavía ocupaba un lugar secundario dentro de la escala económica, social y cultural, y es a partir
de "Un Hombre de Éxito" cuando empiezo a no sentir la necesidad de sacar el personaje femenino, primero porque en ese momento ya había directoras que quizás con mayor profundidad y rigor podían abordar el tema, y segundo porque la formación y presencia de la mujer en los diferentes ámbitos había alcanzado cotas de igualdad, algo que se consolida en los ochenta. Por tanto en mis inicios era una necesidad histórica darle a la mujer un mayor protagonismo, algo que como he dicho desaparece con el tiempo.

J: - La modalidad documental ha estado ligada a su carrera cinematográfica desde sus comienzos; ahora que este género goza de buena salud y reconocimiento internacional, ¿piensa usted aprovechar este impulso y por tanto recurrir al mismo con el objeto de seguir expresando sus ideas?

H: Si, yo nunca he abandonado el documental, aunque seguramente he sido más tesonero en la ficción y por tanto en la búsqueda de los elementos para su confección. De esta manera y durante muchos años yo hacia el documental antes del largometraje, ya que me servía de laboratorio, entrando así en una dinámica de contradicción que me hacía bien. Era una especie de esbozo, de prefiguraciones plásticas, temáticas y estilísticas, ya que de una manera no tangible yo operaba en el documental. Ahora mismo tengo necesidad de hacer un documental sobre un cantautor llamado Carlos Garela y otro al pintor Nelson Domínguez, ambos ciudadanos cubanos. Con el primero deseo mostrar esa capacidad de plasmación de sus conceptos, su música como compositor y así su influencia en los jóvenes. En el caso de Domínguez, exponer la figura de una saga de pintores que conforman la gran eclosión de la pintura cubana en los años ochenta.

J: -Según usted, ¿de que forma afectó la caída del Muro de Berlín, el año 1989, al rumbo político y especialmente al contexto cinematográfico cubano y su relación con el exterior?

H: -La gran afectación fue de presencia, debido a la desaparición de los medios económicos. Hay que decir que el cine cubano tiene una gran relación con el público, especialmente por su capacidad iconoclasta, un cine que salvo excepciones no se caracteriza por ser oficialista o de propaganda política sino por su visión de crítica y autocrítica de la realidad, unas veces en clave, otras de forma mas abierta, en definitiva un cine que cuenta con el apoyo y respeto de la población. Ahora bien, su desaparición eventual del panorama cinematográfico fue salvada por el sistema de coproducciones como hemos hablado anteriormente, pero naturalmente sacrificando en parte su lado más conceptual en virtud de las reglas del juego impuestas por dicho sistema, de ahí la relación que yo hago entre costes de producción y libertad creativa.. Ahora tenemos indicadores de siete películas al año. Así pues, existe un renacer del cine cubano, con jóvenes independientes haciendo sus primeros largometrajes, un cine autóctono netamente cubano, aunque obviamente también existen otras vertientes y esto naturalmente depende del guión.

J: -Si existe cierto inconformismo en este nuevo cine cubano, ¿se debe a la situación política a día de hoy?

H: Si lo hay, pero debido a una tradición del cine cubano. Tomemos como ejemplo la famosa “comedia cubana” con sus máximos exponentes en Tomás Gutiérrez Alea, Juan Carlos Tabío, etc., inclusive en mi obra llena de acritud e irreverencia. Por tanto, los nuevos cineastas heredan esa tradición partiendo de concepciones estilísticas y conceptuales distintas, son muy irrespetuosos en el buen sentido, no hay conformismo y esto me agrada mucho.

J: -¿Cuales han sido las consecuencias del bloqueo norteamericano en el cine cubano?

H: Sin duda, el bloqueo claramente perjudica no sólo al cine Cubano sino a todo el cine latinoamericano en general. Ese bloqueo existe inclusive en países del primer mundo como España. Es el bloqueo de las Majors, de las distribuidoras. De ahí la existencia de un “cine invisible” al que no tiene acceso el público.

J: - ¿Qué tipo de géneros y temáticas debería abordar el cine cubano en la actualidad?

H: Se impone un cine de la contemporaneidad, debido a que es el único susceptible de ser ejecutado por razones económicas y por que Cuba es un laboratorio ideológico y político. Han de ser las fuerzas vivas, la inteligencia de la nación, las que han de ocuparse de esa realidad, justamente evitando su deterioro, su deslegitimación. El cine cubano tiene que hacer un cine de la resistencia cultural, aunque no complaciente o cómplice de iniquidades con las propias instituciones de gobierno, un cine activo, crítico y revolucionario. Se debe por otra parte equilibrarse la balanza de títulos, y dar cabida no solo a la comedia cubana sino también al drama social y a toda una serie de géneros, aunque evitando en la medida de lo posible un cine de abstracción o de individuales.

J: - ¿Cuál es la relación de Cuba en el contexto cinematográfico internacional?

H: El cine de Cuba no es autofágico, es un cine que recibe muchas influencias. Ahora yo soy el resultado de la “nueva ola francesa”, como antes lo fui del neorrealismo y del cine de autor italiano. Los más jóvenes pueden sentirse herederos de Tarantino, Almodóvar u otros, es decir, pueden tener sus referencias e influencias como puedan ser las provenientes del cine independiente americano, a veces muy transgresor.. Así pues, en mi opinión hay interacción, que es todo lo contrario de la subordinación estilística; no existe la condición de discípulo sino una reinversión de los aspectos mas convenientes.

J: - ¿Sigue existiendo la censura en su país hacia ciertos tipos de temáticas?

H: La censura se manifiesta de diversas formas y no solo en mi país, de hecho hay gente que me ha preguntado sobre mi atrevimiento con "Barrio Cuba", aunque yo no me siento bajo la misma. Es cierto que hubo un momento de oscuridad y que coincide con mi película "Día 1 de Noviembre", un período de intolerancia e incomprensión debido a los ecos sectarios de una visión obsoleta en la antigua URSS sobre el mundo del arte, que llegó a Cuba entrampándonos en discusiones poco provechosas. Afortunadamente eso quedó atrás.

J: - ¿Cómo ve el futuro cinematográfico en una Cuba sin Fidel?

H: Creo, sin duda, que seguiremos haciendo películas. Por mi parte seguiré intentando que se aumente la producción, de hecho, mi sueño es que se hagan por lo menos dos películas al mes. Es un sector que va a seguir existiendo perfectamente, pero claro, no tengo la bolita mágica…

J: - ¿Qué atención le merece que personas de distintas nacionalidades acudan a Cuba para formarse como cineastas?

H: Creo que es extraordinario, ya que la escuela demuestra así su capacidad pedagógica. Por otra parte, tomando como ejemplo la película "Habana Blues" de Benito Zambrano, recibimos la capacidad para describir con mucha sagacidad el mundillo de la periferia cultural habanera y que quizás directores cubanos no hubieran podido conseguir, a pesar de ser una mirada extranjera, con sus tópicos y clichés. Ese es el gran mérito de Zambrano como cineasta.

J: - ¿Cuál cree que es y ha sido el alcance y repercusión de su filmografía?

H: Espero que "Barrio Cuba" se estrene al público y tenga alguna repercusión. "Miel para Ochún" estuvo a punto de estrenarse pero al final, por una falta de recursos, esto no se pudo dar.. A veces mi cine ha sido mas conocido en Estados Unidos que aquí en España, al ser distribuido por grandes cadenas de televisión. Creo que de mi cine se harán retrospectivas precisamente a través de este medio y que, al igual que otros autores como Tomás Gutiérrez Alea, mis obras serán mayormente conocidas post mortem.

J: - ¿Cuáles son sus ilusiones de ahora en adelante?

H: Pues si Dios quiere, que me dé unos cuantos años más para poder, sino seguir siendo director de cine, al menos continuar orientando el festival de cine pobre de Gibara, el cual creo tiene una utilidad fehaciente además de que me estimula hacerlo, ya que es una labor estrictamente social.

Entrevista realizada por Julio Moreno


TORNAR ENRERE

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Un balance al cine chileno 2005 - Sebastián Campos

Un balance al cine chileno
2005


por Sebastián Campos (*)

Los amigos de laFuga me piden que haga un balance del cine chileno del 2005. Supongo que para ser riguroso debería hablar de cada película, con datos específicos sobre cantidad de espectadores, copias, presupuestos, etc. Pero prefiero hablar más en general. A ratos como espectador, a ratos como director. No es tan fácil ser juez y parte. Pero nada se pierde con intentarlo.
Yo creo que el 2005 fue un año potente para el cine chileno. Hubo continuidad y desarrollo de lo que ya se venía haciendo, eso no es novedad. Pero también una nueva generación entró en el juego.
Este relevo se venía sintiendo desde la aparición de la estupenda "Y las vacas vuelan", con "Promedio Rojo" con "Sábado", con algunos cortos de "Fragmentos Urbanos", con "Residencia", etc. -No incluyo a "Paraíso B" ni a "Mala Leche" pues considero que estas películas más bien ayudan a sepultar al cine "anterior". Tampoco menciono a "Los Debutantes", aunque creo que es esta película la que abre la posibilidad de empezar a pensar que en Chile un cine más personal, incluso más oscuro, puede funcionar bien en términos comerciales-.
No estoy diciendo que estas películas sean buenas o malas, sólo estoy constatando la aparición de una generación de recambio. Y creo que este recambio se hizo realmente visible durante el 2005. Y si hay que marcar un hito, creo que fue durante el último Festival de Cine de Valdivia. Allí se sintió por primera vez con claridad que algo estaba cambiando. Algo nuevo, algo distinto estaba pasando. No digo algo mejor ni peor, digo algo distinto.
Las películas chilenas que se estrenaron, "Play", "En la Cama", "Se Arrienda" y "La Sagrada Familia" eran óperas primas (o casi) y tenían una actitud diferente a la que tenía el cine que se estaba haciendo en Chile hasta entonces. Estas películas no se parecían a Caiozzi, ni a Wood, ni a Larraín. (No hay que dejar de nombrar "Paréntesis" que no se por qué no estuvo en Valdivia). Esto no significa que exista un desprecio generacional contra lo que se estaba haciendo. Yo creo que esta diferencia se da naturalmente, por evolución social, por fatiga de los antiguos discursos, qué se yo. En el blog de "La sagrada familia" y al calor de los hechos, hice un análisis de lo que yo creo que pasó este año en Valdivia).
Pero ¿Nació un "Nuevo cine chileno"?. Todo el mundo se hacía esta pregunta. Una pregunta que es al menos un signo de vitalidad. Muchos celebraron el recambio. Otros lo negaron escépticos.
Yo creo que es demasiado pronto para saber si el "Nuevo cine chileno" es un boom o es un bluf. Por el momento prefiero pensar que es ambas cosas a la vez. Es un boom porque efectivamente las "nuevas" películas están ahí, estrenadas o por estrenarse y, a su manera, todas aportan con una energía distinta e intentan ponerse al día con el momento social e histórico que vivimos en Chile (al que también han osado llamar "El nuevo Chile").
Es un bluf porque no tiene una unidad clara en términos estéticos, éticos o de contenidos. Es un boom porque afuera, en los festivales, se habla de que "El cine chileno es lo que viene", se dice que "algo potente está pasando en Chile". ( Y esto conlleva el tremendo peligro de que esta generación se ponga a hacer "cine para festivales de cine", lo que sería, creo yo, un error fatal. Y me da la impresión de que hay serias posibilidades de que esta tendencia se instale).
El "Nuevo cine chileno" es un bluf porque muy pocas de estas "nuevas" películas han logrado llevar una cantidad significativa de público a las salas, lo que es, creo yo, lo más importante de todo. Lo principal es que las películas sean vistas, que marquen a la sociedad que las genera, que la interpele, la desafíe, la "toque".
El gran triunfo de una película es ser apasionadamente comentada en las mesas de las casas, es convertirse en un tema imposible de evadir. El horizonte al que debería aspirar toda película es a afectar a su propia cultura antes que nada. Al final del día los premios festivaleros no se comparan al gran premio de que una película chilena sea realmente significativa para este país.
Por eso yo prefiero no pensar las películas en términos de si son "buenas" o "malas". Prefiero pensarlas en términos de potencia. Separarlas entre películas Fuertes o películas Débiles. Una película Débil es inofensiva, olvidable y "te quita vida", la experiencia de verla no te deja nada. Es como un sueño estúpido, un sueño inútil.
Una película Fuerte llega e impacta, marca, se queda adentro, de una u otra manera se instala en el pueblo que la generó, que la hizo posible. (Ahí, para mí, radica la importancia a "Machuca", primera película verdaderamente personal de Andrés Wood).
Carrière dice que el cine es la suma de todos nuestros sueños y todas nuestras pesadillas. Pero hay sueños que no sirven para nada, que son sólo restos diurnos. Y aquí es donde yo tengo mis dudas con la existencia real de un "Nuevo cine chileno" o al menos de que éste tenga verdadera potencia.
Se ha dicho que yo he sido promotor de este "Nuevo cine chileno" y no considero que sea así. Siempre he dicho lo mismo: De que algo cambió, cambió. Pero no creo que aún se alcance la categoría de "Movimiento reconocible". Aún está todo demasiado desarticulado como poder asegurarlo, demasiado en pañales. Al mismo tiempo creo que el no contar con las características que hacen de un grupo de películas un "movimiento" importa una soberana raja.
El actual cine chileno está en pañales justamente porque se siente a sí mismo como "Nuevo", siendo que en Chile ya hubo un verdadero NUEVO CINE CHILENO, tan potente como olvidado, esperando por ser redescubierto. Latente. Tarde o temprano va a tener que pasar, si esto no ocurre significa que estamos condenados a dar palos de ciego.
Por el momento con el "Nuevo-Nuevo cine chileno" todo puede pasar. Consolidación o desvanecimiento, las dos cosas son hasta este punto totalmente posibles.
Creo que lo que trilladamente se ha llamado "Nuevo cine chileno" es más el producto inevitable del progreso, la consecuencia natural de un país que crece, que avanza. Es lo que le ocurre a un país que recuperó su democracia hace 16 años. Un país donde pareciera que naturalmente más y más gente quiere hacer cine.
Hoy todo el mundo quiere hacer una película. Y es entendible. El cine es la papa, la papa misma. Es filosofía, comercio, mensaje político, literatura y pintura, fotografía y arte contemporáneo. Todo a la vez, pero con vocación masiva. El cine es una de las soluciones más efectivas que ha encontrado la humanidad para traspasar su conocimiento. Es el arte democrático por definición. Y al mismo tiempo no es arte. Eso es lo fascinante, lo irresistible. Nadie lo dice mejor que Badiou.
¿Cómo podría haber existido alguien como el talentoso Nicolás López durante los 90´s?. Habría sido imposible. Los países generan los cineastas y las películas que se merecen. Y en el momento justo en que lo merecen.
Yo pienso que el cine todavía está naciendo. Basta subir un solo nivel en la escala de observación para darse cuenta que, con suerte, está empezando recién a gatear. Falta que pase demasiada agua bajo el puente para que el cine sea un arte adulto, formado, realmente definible (Y por ende superable).
La pregunta que hace casi 50 años hizo Bazin sigue sin ser respondida: "¿Qué es el cine?".
Todavía no entendemos el monstruo que hemos creado. Lo adoramos, lo deseamos, nos fascina. Y al mismo tiempo nos persigue como Frankenstein a su creador. (No es menor mencionar el dato de que Mary Shelley quería titular su novela "El moderno prometeo". Nosotros, al igual que el Dr. Frankenstein estamos hipnotizados con la luz que hemos robado a los dioses. Luz que es al mismo tiempo sabiduría y destrucción potencial).
Yo siento que el 2005 fue el año en el que algo comenzó a cambiar en el cine Chileno.
Sin un manifiesto encendido como el de los cineastas del Nuevo cine Alemán. Sin una oposición a la actitud predominante en las generaciones anteriores como el rechazo contra "un cierto cine francés" de los cineastas de la Nouvelle Vague. Sin la urgencia de "verdad" del Neorrealismo Italiano. Sin nada de esto. Seamos ubicados. Pero, ¿porqué razón el cine chileno no puede ponerse a la altura de su teatro, de su música, de su poesía?
Puede que lo que esté ocurriendo implique más actitud que conciencia. Y no se si esto será virtud o defecto. No están los tiempos para manifiestos, pienso yo. Pero al mismo creo que las buenas películas son en sí mismas manifiestos. En Chile, aunque pocos lo recuerden, existió un manifiesto. El "Manifiesto de los cineastas de la unidad popular". ¿Alguien lo sabe?
Lo que me extraña es que desde el 2005 se haya empezado a hablar de "Nuevo cine chileno". ¿Y quién se acuerda del verdadero "Nuevo cine chileno", el de fines de los sesentas y comienzos de los setentas? Por lo menos podríamos inventar otro nombre. Un poco de respeto, por favor.
Para mí el "Nuevo cine chileno" original es una gran inspiración y creo que es un escándalo que esté tan olvidado y menospreciado.
Ahí si surgió una generación con intenciones reconocibles. Rescato la actitud confrontacional, la urgencia, la utilización de "la realidad" como materia prima, la fuerza expresionista de sus imágenes, la rebeldía que marcó a las películas que se hicieron en este tiempo. Creo que hay mucha riqueza en esta fuente olvidada. Con estos cineastas nace verdaderamente el Cine Chileno. ¿Es que nadie se ha dado cuenta? ¿Todos creen que están inventando todo desde cero?. Qué patudez.
Hay un par de puntos del "Manifiesto de los cineastas de la unidad popular" que resuenan en mi cabeza, que me parecen misteriosamente vigentes. Obviamente, para hacerlos contingentes hay que modificar un poco el sentido con el que se aplica el término "Revolucionario" (¿Habría que reemplazarlo quizás por "Evolucionario"?):
"...Que sostenemos que las formas de producción tradicional son un muro de contención para los jóvenes cineastas y en definitiva implican una dependencia cultural ya que dichas técnicas provienen de estéticas extrañas a la idiosincracia de nuestros pueblos."
"...Afirmamos que el gran crítico de un filme revolucionario es el pueblo al cual va dirigido, quien no necesita mediadores que lo defiendan o interpreten".
Ya lo cantaban Los Prisioneros en "Independencia cultural": "Jugando juegos de otros nunca vamos a campeonar".
¿Qué juego está jugando el "Nuevo-nuevo cine Chileno"?
El que tenga la respuesta que lance la primera piedra. Y el que esté libre de culpa también.

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(*) Sebastián Campos es egresado de la Escuela de Cine de Chile y director de La Sagrada Familia.

Kiki Álvarez

Enviado el Viernes, 17 de Marzo del 2006 (15:11:16) por Kiki Álvarez

Cuando yo era un niño, el Nuevo Cine Latinoamericano vivía la juventud, la energía y el sueño de sus fundadores. Entonces el derecho a la utopía se ejercía en una isla del caribe, en la guerrilla boliviana y en la acción poética de cualquier cámara al hombro descubriendo la realidad de su país.

En Cuba, la película más Nuevo Cine Latinoamericano de toda su historia es Memorias de subdesarrollo. Un ojo indagando la nueva realidad social de la isla y la angustia de un intelectual que trata de explicársela sin poder comprender los cambios que suceden ante su propia inercia.

Eso era y todavía es, en algunas de las películas que se producen cada año, el Nuevo Cine Latinoamericano. Compromiso e incertidumbre; negación y afirmación, vanguardismo político y vanguardismo estético. Glauber Rocha y Titón. Tire die y Lucía. La estética de la violencia y Por un cine imperfecto.

Cuando yo crecí, algo del Nuevo Cine había muerto. Había muerto Glauber Rocha y con él, la más extrema conjunción de estética práctica y compromiso revolucionario de nuestro Cine; la punta más filosa del estilete.

Entonces yo hubiera querido ser Glauber Rocha, pero soy hijo de la duda de Sergio, el de Memorias…

Mi película más Nuevo Cine Latinoamericano fue La ola. Puro existencialismo cubano, según un prominente escritor-intelectual de los sesenta. Y si en aquel momento no lo pude comprender, ahora sí. En los años 90 ya era muy peligroso querer pensar como en los 60. A veces la Utopía es aplastada por la utopía que ya no es.

¿Existe hoy en Latinoamérica un Cine nuevo? El Nuevo Cine Latinoamericano ha muerto y muere todos los días. Pero renace en cualquier rincón de un continente, donde la muerte, a ratos, sucede como semilla.

Hay que sentarse A la izquierda del padre. Hay que hacer Lavour Arcaica para seguir siendo Nuevo Cine. Una suite existencialista para la Habana; un Japón antropológico del universo rural mexicano; un Mundo grúa para el obrero bonaerense.

Nuevo Cine Latinoamericano es una cosa y Movimiento del Nuevo Cine Latinoamericano es otra. Nuevo Cine habrá siempre, pero el Movimiento que lo nucleó ya no existe. No basta para eso (para la subsistencia del movimiento) un Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano, ni un Comité de Cineastas de América Latina, ni una Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano, ni una Asociación de Graduados de la Escuela Internacional de Cine de San Antonio de los Baños. Demasiada inercia. Demasiada dispersión. Hay que volver a los 60. Lo que ha cambiado en estos años son las estrategias de dominación, no la miseria y el subdesarrollo de nuestros pueblos. Hay que regresar a los manifiestos. Lo que se ha perdido es nuestra rabia, nuestro atrevimiento estético, nuestro compromiso.

Al Nuevo Cine habrá que seguir reinventándolo con una cámara al hombro y una idea en la cabeza. Pero, ¿qué ideas? ¿A dónde fueron a parar nuestras ideas? No podemos seguir viendo a nuestros fundadores como dinosaurios con un viejo discurso y ya. Si sus causas son las nuestras, y lo son, hagamos nuevos discursos y el que esté vivo, que nos siga. Un Cine nuevo, necesita nuevos protagonistas, nuevos hacedores, nuevas ideas. Lo otro es quedarse mirando al mundo como Sergio, sin arriesgarnos; lo otro, es no intentar, siquiera, ser Titón o Glauber Rocha.
La Habana, 2004

Conversación con Alfredo Guevara


Conversación con Alfredo Guevara

ANDANDO SE QUITA EL FRÍO



Recibe el Presidente del Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano el Premio Nacional de Cine. “El cine cubano no es obra mía, es resultado de los creadores que han marcado su existencia y en ella momentos de inmenso valor.” “Los artistas, los creadores, tendrán decires proféticos, esperanzadores, alucinantes, reveladores...”

Hilario Rosete Silva y Julio César Guanche| La Habana

Hacia las once de la mañana, cuando la nubosidad comenzaba a incrementarse, llegamos a las oficinas del Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano. La temperatura en la calle coqueteaba con los 30 grados, pero en el despacho de su Presidente marcaba unos diez puntos menos. Horas atrás, Alfredo Guevara, otrora presidente del Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC), había anunciado las líneas temáticas de la próxima edición del evento. Sin embargo, no para abundar en ellas veníamos a verlo. Queríamos entrevistar al Alfredo entendido en cine, pero también al hombre, al revolucionario, al intelectual versado en temas de cultura cubana. Pensamos que iba a ser así, pero erramos el tiro. Alfredo prefiere responder él, por escrito, los cuestionarios de las entrevistas. Según nos dijo, cuida su estilo y preserva de reinterpretaciones a la historia de la cual se sabe partícipe. Nos recibiría, claro está, para conversar, y luego nos enviaría las respuestas. Así entramos a su “oficina-freeze”, le extendimos la lista de preguntas y permanecimos expectantes. Habíamos sido puntuales, estábamos informados sobre su vida y obra, pero su petición-advertencia nos mantenía cohibidos. No sabíamos qué hacer, si tomar notas, si encender la grabadora..., cualquier acción podría intimidar, limitar o incomodar al autor de Revolución es lucidez. Mientras su mirada repasaba el “pliego de demandas”, la nuestra detallaba el despacho. Tres mesas breves, con tablas de mármol y patas de madera preciosa. Tres lámparas eléctricas, con pies dorados y pantallas verde-limón. Tres sillas, todas diferentes. Tres pedestales con réplicas pequeñas de un cinematógrafo, un David y un vaso de cristal. Tres cuadros: un juguete de Ángel Acosta; un interior de Amelia Peláez; y un Martí de Cabrera Moreno. ¿Algo más? Sí. Una pesada vulva de mujer, tallada en piedra, abierta de “clítoris en par”, armarios, gaveteros, teléfonos, papeles y una potente máquina de aire acondicionado metiendo ¡mucho frío! Al final, insistencia y benevolencia de una y otra parte, Alfredo nos permitió grabar las reflexiones que le provocaban la primera lectura de nuestras preguntas. Tiempo después, para el aniversario 80 de la revista Alma Mater, el Presidente del Festival consideró nuestra “interpretación de los hechos” y en 24 horas consintió en que publicáramos una síntesis de aquella conversación (Un hombre de cine y de guerra) que así apareció publicada en la revista universitaria. Hoy, con motivo de la entrega del Premio Nacional de Cine a este destacado intelectual revolucionario cubano, La Jiribilla publica, por primera vez íntegramente, el fruto de aquel encuentro.
–La pregunta sobre una definición del filme El brigadista, vertida por él años atrás, le hizo evocar su réplicAl primero
a a otra interrogante. Esta se la formuló Ariel Felipe Wood, su asesor en la presidencia del Festival, al entrevistarlo para Cine Cubano tanto a él (a Alfredo), como a Omar González, en ese orden, directores saliente y entrante del ICAIC. “Con palabras de sabio —le recordaba Ariel Felipe a Alfredo Guevara— Omar ha dicho que no pretende ocupar su lugar, sino continuar su obra, la obra de todos los que trabajamos para el cine cubano. Supongo que hayan conversado suficiente.” Ahora Alfredo Guevara comparte con La Jiribilla la respuesta. Se vale de una versión impresa por computadora, con enmiendas manuscritas en tinta, de su puño y letra, a ratos indescifrables para él mismo, para su secretaria y para nosotros.
–Eso dice Omar —lee Alfredo—. Lo comprendo. Agradezco su inmensa, inagotada gentileza. Gentileza probada en estos meses que, por de transición, serán los más difíciles. El cine cubano no es obra mía. Es resultado de los creadores que han marcado su existencia y en ella momentos de inmenso valor. Unas veces por útiles, otras, por definitivos. Lo que ha sido útil, aun perecedero en otras circunstancias, acaso nuevas y distintas o más complejas, y para generaciones intelectualmente mejores formadas e informadas, merece, creo, de todo modo, el mayor respeto. La obra excelsa, Titón, Humberto Solás, Santiago Álvarez, Manuel Octavio Gómez, y los que acaso alcancen ese rango, por igual razón respeto merecen. Obra y personas son ya parte de nuestro patrimonio espiritual, de la cultura cubana que es la patria, testimonio de identidad. La basura-basura, basura se queda, aunque hay por ahí basura global con intérpretes de tanta calidad, que aún si en la basura... ¿? la harán durar. Esa es la obra. Útil, maravillosa o torpe. No de alguien, de todos. De los creadores.
Quiero decir —dice Alfredo apartándose de la lectura—, que divido las obras de arte en útiles y en definitivas. Pero respeto la obra útil. En su circunstancia. Ahora, cuando pasa el tiempo y el espectador es más maduro, la obra útil es pieza de arqueología.
Todo será distinto —continúa la transferencia desde el original de Cine Cubano para La Jiribilla—, porque siempre es distinto todo. Por fortuna, y pese a las gentilezas de Omar, todo irá cambiando, porque los artistas, los creadores, sería muy triste que así no fuera, tendrán decires inesperados, retadores, proféticos, esperanzadores, alucinantes, reveladores... Si rutinarios, complacientes o de oportunidad, sería el desastre. No será así. No obstante, conviene subrayar que la Asociación Nacional de Mediocres y su sección Oportunistas, la más peligrosa, está alerta y accionando. La mediocridad es una condición involuntaria. El oportunismo es una acción calculada. Su combinación, una maldición. Satán los dirige y suelen tener éxito. Estaban exhaustos y a la defensiva, aunque de cuando en vez y de vez en cuando, se sentían sus estocadas. Estocadas sí, pero tan fétidas que no lograban su objetivo. Omar, por favor, no continúes la obra de todos que Ariel, el entrevistador, me echó encima. Mejórala. Asegura que esta estructura, buena o mala, y mejor si mejorada, sirva a los artistas, a los creadores. Qué hacer entonces con los impostores, y son tantos, eso es asunto tuyo, de Omar.”
–Y vuelve Alfredo sobre la pregunta.
–El brigadista, “síntesis de un modelo y una aspiración para la juventud”, es una obra útil, pero no es una obra de arte. Son dos cosas distintas.
–Nuestro cuestionario le parece serio. Carece de preguntas tontas como las clásicas: “¿Por qué usted usa el saco por encima de los hombros, por qué nuca se le ve en guayabera?” “Si me pongo una —ha dicho— y salgo a la calle, pensaría que olvidé las maracas.” Alguien aseguró: “Lleva el saco así porque tiene un defecto en los hombros.” Es la manera con que el público se desquita de ciertas fobias.
–El mismo caso de José Antonio González, que fue director del Centro de Información del ICAIC, hombre apuesto, conductor de un programa de la televisión de gran popularidad. Llegaron a decir que tenía un ojo de vidrio.
–Más adelante se detiene en “cómo entender desde el socialismo la cuestión del poder”. Y otra vez entronca con una pregunta —y su respuesta— de la entrevista para Cine Cubano.
-¿Qué consejo les puedo dar yo a los artistas? No creo que mis consejos sirvan ya de mucho. El poder que se ejerce, o que se ansía, o que se abandona, o que se pierde, es fuente de espejismo que no me atañe. Es tan frágil el poder. Deforma tanto a veces a sus protagonistas que en realidad cuando esto se produce, aquellos dejan de saber quiénes son. No es mi caso. No solo porque desde mi voluntario apartamiento no tengan mayor interés esos consejos que no serán dados, por pudor, prudencia y pulcritud. También porque a los artistas de cine en particular, los consejos suelen aburrir, y a los artistas en general, no interesar. En cambio, confieso que ahora me digo, tanto, tanto y tantas veces, que reflexiono con tan mayor serenidad en cuanto me interesa, sin que me perturben guiones geniales, absurdos o banales, o teóricos, engolados y ampulosos, rimbombantes o plenos de equilibrada objetividad, que la frase liberado cobra dimensión muy especial. Soy un producto liberado. Es divertido el juego, y me encanta gozar la clasificación de Angelopoulus, que, refiriéndose al cine y a los cineastas, los divide en artistas y hacedores de cine. En las organizaciones socio-ceremoniales todos conviven. Qué alivio no tener obligaciones de ese carácter. Nadie entendió, de entre aquellos a los que estaba dirigido, el consejo que desde el poder me atreví a dar y que hasta donde pude apliqué: respetar al artista, expulsar al fariseo.
Recuerdo a Armando Hart —deja de leer y reflexiona en alta voz—. Él decía “a mí no me avergüenza, yo quiero el poder. El poder para hacer cosas”. Es una opinión limpia. No se debe “satanizar” el poder. Solo debemos cuidarnos de él cuando lo ejercemos. Hay un problema ético muy serio, relacionado con la dependencia de muchas personas de tus decisiones. Ha sido intensa mi lucha en los últimos nueve años dentro del ICAIC para no ser censor en circunstancias particulares. Debí dedicarme a analizar un mismo guión, a veces cada quince días, a lo largo de un año, siguiendo como regla no cambiar nada hasta convencer al director. Se trata de convencer, no de imponer. Todos los políticos debieran tener una formación que les permitiera hacer política. Hay una diferencia entre hacer política y dirigir. Sin una formación integral, nadie debía tener derecho a dirigir. Esta permite comprender la compleja realidad circundante y cambiante, ante la cual es preciso tomar nuevas decisiones.
–El uso del término “acaso” es una de las constantes en la escritura —y el pensamiento— de Alfredo Guevara, lee en nuestro cuestionario el autor de No es fácil la herejía.
–La afirmación a rajatablas es un disparate — comenta Alfredo. Yo creo en dos cosas —es una convicción total—: en el matiz y en el valor de la ambigüedad. La ambigüedad no es sinónimo de indefinición. Cuando creamos haber obtenido todo de una primera lectura, en realidad habremos alcanzado bien poco, porque no daríamos lugar a una interrelación. En algún lugar he puesto ejemplos de mi propia experiencia. He leído varias obras de Thomas Mann y de Marguerite Yourcenar, por citar solo dos autores, ni se sabe cuántas veces. Y no es por disciplina, sino por deseo propio. Cada seis o siete años las releo. Y siempre descubro un matiz. Siempre es distinto. Porque igual yo soy distinto. Antes de escribir un trabajo de alguna envergadura, acostumbro leer a José Martí, aún tratándose de textos que, porque me apasionan, haya leído en múltiples ocasiones. Lo hago como para “entrar en cancha”.
–A propósito, Alfredo Guevara, “sin ser católico”, reconoce sentirse muy cercano a la forma en que otro gran intelectual cubano, Cintio Vitier, aborda el pensamiento y la personalidad de Martí. Entonces hace un alto en la charla, y se para frente al cuadro del Apóstol pintado por Cabrera Moreno. Colgado en la pared del fondo de la oficina, le sirve de ángel guardián.
–En este lienzo, al cual adoro, nos muestra a un Martí no habitual. Aquí afloran toda su belleza y nobleza interiores. Y luego, está envuelto en tantos hálitos y matices... Siento que es el retrato del Espíritu de Martí. Es muy difícil fotografiar un alma, pero aquí Servando lo consiguió: están pintadas el alma de José Martí, su riqueza espiritual, y el coraje que necesitó para ser bueno por encima de todo.
–Los caminos de la comunicación son un enigma. El análisis conduce al tema de la herejía. Aunque pospone la respuesta amplia para la entrevista, cuenta una vivencia de sus días en París —en calidad de miembro del Consejo Ejecutivo de la Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura (UNESCO) en los años ochenta— que sirve de anillo al dedo.
–Aunque no me gustaba ser embajador, la estancia tenía su contrapartida positiva: me daba la posibilidad de “reciclarme”, de estudiar mucho, de escribir. Y descubrí algo misterioso. Desde el punto de vista de la información, llevaba una vida intelectual de rutina. Al pararme frente a los estanquillos de revistas y periódicos parisienses, pequeñas tiendas donde se ofrece prácticamente de todo, siempre compraba lo mismo: Le Monde, The Herald Tribune, Architectural Digest, Connaissance des Arts y L’Object des Arts. La diversidad inmensa me producía satisfacción, mas no porque yo fuese su fiel consumidor. ¿Qué era entonces lo que yo añoraba a causa de su falta en La Habana? ¡Que existiera! Desde luego, esta ciudad (La Habana) está recobrando la diversidad. Amén de no contar con el transporte adecuado, ya recupera su carácter cosmopolita en actividades y espectáculos. Aunque uno se ausente de ellos, es un alivio saber de ese restablecimiento.
–La plática se adentra en el terreno del rescate de las tradiciones en nuestra capital.
–En un momento de escasez anterior al período especial, llevamos a cabo una experiencia en varias tiendas de La Habana. No había productos, y decidimos exponer ciertas piezas de museo y obras de arte en las vidrieras de la calle San Rafael, para lo cual reclamamos la participación de los artistas en la reparación y acondicionamiento. La gente, el pueblo, respondió. Empezó a ir a ver las vitrinas de forma masiva. Yo no recuerdo exactamente la fecha (se trata del proyecto conocido como Bulevar de San Rafael, materializado a finales de los años setenta).
–La mala memoria de Alfredo para las fechas fue reconocida por él en una conferencia de prensa en el Hotel Nacional de Cuba. El Presidente del Festival recordó un capítulo de nuestra Historia y del centro turístico: el combate con los oficiales del ejército de Gerardo Machado amotinados allí (octubre de 1933). El hecho fue enfrentado por Antonio Guiteras como Secretario de Gobernación del gobierno provisional (septiembre de 1933-enero de 1934) sucesor de la Pentarquía (4-10 de septiembre de 1933). Pero el cuartelazo de Batista (enero de 1934) traicionó los sueños libertarios y cerró el aro de persecución contra Guiteras: el luchador antimperialista fue asesinado (mayo de 1935). Los redactores revivimos una posterior tirada de Alma Mater, aún en la época prerrevolucionaria, en cuya portada aparecía una foto del mártir, y un titular: “Este es el hombre (Batista) que mató a Guiteras.” Entonces Alfredo, a su vez, resucitó la trampa de la cual fue víctima.
–Sucedió días antes del otro cuartelazo batistiano, el de marzo del 52. Dos hermanas con sus respectivos novios me invitaron a comer pollo frito en algún lugar de La Habana. Salimos en el carro, y de buenas a primeras estábamos en Kuquine, la finca de Batista. “Pero, ¿qué es esto?”, les dije. “No te preocupes”, se apuraron en tranquilizarme, “es cosa de una de nosotras, es un momento, ni siquiera es preciso bajarse”. Mas pronto desaparecieron todos, me quedé solo, y salió Batista invitándome a sentarme con él en la terraza. “¿Qué va a suceder aquí?”, pensé, “¿qué me va a pasar?” Y empezó a hablar. Y yo, a observarlo. Su rostro tenía algo de asiático, cierto aire de un raro mestizaje. “Es un mayoral de Malasia”, murmuré para mis adentros. Comenzó a sondearme. Opinó sobre lo que para él sería el futuro de Cuba y dio a entender su regreso al poder. Yo me animé a discutir un poco. Él me aseguró ser la única persona con soluciones para la crisis económica y de repente me propuso el liderazgo de la juventud en su Partido de Acción Unitaria. (Ya en 1951 se decía que las campañas del PAU estaban encaminadas a justificar un golpe de Estado dirigido por Batista.) Entonces sobrevino lo difícil. Sin saber cómo salirme de aquello, respondí: “La vida a veces es injusta con los hombres. Tal vez mis prejuicios con usted no sean justos. Pero mientras yo no tenga claro cómo fue la muerte de Antonio Guiteras, me sería imposible aceptar su propuesta.” Unos minutos más, y como mismo apareció, desapareció. Se presentaron mis amistades. Les recordé a todos sus progenitores (con otras palabras), y nos fuimos de allí. Tiempo después, Raquel del Valle, una bella joven que había sido dirigente estudiantil en el Instituto de La Habana, donde yo estudié, y cuya casa daba por el fondo al campamento de Columbia, hoy Ciudad Libertad, me llamó por teléfono: “¡Batista está entrando! ¡Avísale a quien puedas!” Era el golpe de Estado.
–Los siguientes recuerdos sobre lo ocurrido ese día fluyen cual guión cinematográfico.
–Al primero que avisé fue a Flavio (Bravo), el dirigente de la Juventud Socialista, para que a su vez le avisara a sus camaradas. Con la misma, vine para El Vedado, yo estaba en el Cerro, y seguí avisándole a los compañeros de la universidad. De ahí me fui para lo de Max Lesnik, detrás del hotel Packard. ¿Cómo? ¿Qué vamos a hacer? Según las primeras noticias (Rolando) Masferrer, en postura antibatistiana, se había colado en la universidad, el lugar natural que debimos originalmente copar nosotros. Pasados unos días, me fueron a buscar a mi casa y me metieron en la cárcel. Fui uno de los primeros detenidos. ¿Cargos? Ninguno. Todos los “agitadores” universitarios que pudieron localizar fueron “recogidos”.
– ¿Y qué hay de las personas que sitúan el altoparlante en la universidad cuando en las jornadas posteriores al 10 de marzo? ¿También ustedes estaban allí?
–Yo no, Max y otros compañeros, sí. Pero se opusieron a mi entrada en la universidad por la presencia de Masferrer. Yo me quedé en casa de Max, que era el secretario general de la juventud ortodoxa. El problema con Masferrer era grave. Ya en 1948 él había intentado matar a Fidel, por eso decidimos esconderlo allí, en la casa de Max, paradójicamente hasta ese instante Fidel estuvo en el lugar más cercano al MSR (Movimiento Socialista Revolucionario), la organización de Masferrer, y después salió de Cuba, y luego nos encontramos en Bogotá (Fidel y Alfredo son protagonistas de El bogotazo, verdadera revolución popular ocurrida en abril de 1948, en Bogotá, Colombia, a raíz del asesinato del jurista y dirigente político Jorge Eliecer Gaitán). Por aquellos años, en nuestra relación, Fidel era el impetuoso y el de audacia infinita, y yo era el moderado, siempre tratando de controlarlo. Fue una época muy enredada. La pugna con Masferrer era antigua. Él procedía del viejo Partido (Comunista). Junto a (Joaquín) Ordoqui, era de la tropa de choque del Partido. En el gran lío aquel (del Teatro Principal) de la Comedia están involucrados los dos. Después del golpe de Estado, cuando Masferrer se había pasado a Batista y era ya un monstruo (Los tigres de Masferrer), siempre debió haberlo sido, le infiltré un agente en su casa y supe que en el aniversario de la Revolución de Octubre se encerró con su grupo íntimo y cantaron La internacional. ¡Estamos ante locos! No cualquiera estuvo allí. Uno de ellos fue Chito Enríquez, tal vez vive aún, hijo de una personalidad dominicana (Cotubanaba Enríquez) del grupo de Juan Bosch. Chito y yo éramos íntimos amigos. Nosotros estamos vivos de milagro, bueno, y de milagro y por coraje en el caso de Fidel.
–Fue un momento complejo. Hubo gángsteres que murieron en marzo del 52 enfrentados a Batista.
–Gángsteres de estos hubo muchos. Recuerdo que antes de Batista, cuando lo de la campana de La Demajagua, Fidel se fue para Manzanillo y yo debí quedarme en La Habana consiguiendo armas. Contacté a varias personas. Masó, descendiente de Bartolomé, me llevó a ver a Jesús González Carta, El extraño. Al llegar al lugar sentí un miedo intenso, y al mismo tiempo no sabía si echarme a reír. Aquella simple casa, en altos, de la calle San Lázaro, no solo era un cuartel. También tenía un gran salón lleno de banderas, y ¡un trono! Y en el trono estaba sentado González Carta, un gángster, uno de los grandes asesinos de la época. ¡Qué locura! ¡Seguro que era un psicópata!
–La Historia suele ser fascinante y descabellada al unísono. Alguien ha señalado como una de las causas del gangsterismo en la universidad, la frustración, la desesperanza, el sentimiento de derrota con que vuelven ciertos partícipes de la Guerra Civil Española, marcados por la cultura de armas.
–No me atrevo a asegurarlo. A mí me tocó conocer a “monstruos nativos”, no habían estado en la guerra de España. ¡Nacieron monstruos! (Raúl) Roa hablaba de los canallas orgánicos, de nacimiento, distintos de aquellos que habían sido vapuleados y resentidos por la vida. ¡Cómo pondría Roa esas tribunas abiertas de hoy!
–Usted ha dicho que Raúl Roa estaba olvidado.
–Sí. Su figura merecería una atención interesada. Afirmativa. Es “instrumentalizable” por la juventud. Tiene mucho encanto. Es un ser movilizativo, es la Revolución con gracejo cubano. Les cuento una anécdota, aunque nos vayamos del tema, vivida por mí. Llega Roa al MINREX, como Ministro, y se reúne todo el personal de dirección heredado (por el Gobierno Revolucionario). En el pasado, en las cancillerías del mundo es así, los jefes de direcciones tenían categoría de embajadores. Y se aparecieron con sus bandas y atuendos. Y él, entre otras cosas, exclamó: “Debo decir algo: aquí se ha acabado el protocolo y ha llegado el protoculo.” Los más viejos se miraron, se retiraron, y creo que se ahorró botarlos. Debieron irse para sus casas a hacer las maletas y largarse a Miami. A (Osvaldo) Dorticós lo volvía loco. Dicen que en una conferencia de la OEA, probablemente en Punta del Este (Uruguay), estaban juntos en un balcón. Pasó un canciller. Roa le gritó alma mía y luego se agachó. Dorticós, tan serio y tan encartonado, se quedó solo dándole la cara al aludido. Eran cosas así, como lo que hizo en Panamá. Después de decir horrores y lanzar veinte acusaciones citó unas palabras de la Biblia, bajó del podio, se detuvo, regresó y dijo ante el micrófono: “¡Amén!” Era una persona rodeada de una aureola muy particular.
–Se debe tener mucha seguridad en sí mismo para actuar así. Y luego, una sólida formación. Deberíamos conocer mejor a Roa, a Pablo de la Torriente y a Rubén Martínez Villena. Hace un tiempo Fernando Martínez Heredia publicó en La Gaceta de Cuba unas cartas, hasta entonces inéditas, cruzadas entre Pablo y Roa, que hablan mucho de sus caracteres, del desenfado con que se trataban a sí mismos y abordaban los temas más serios.
–Roa es capaz de tocar los temas más serios con su proverbial picardía criolla. Le he estado pidiendo a Raulito Roa (su hijo), el libro Historia de las Doctrinas Sociales (1949) escrito por su padre, mi ejemplar no sé por qué desapareció. Esa fue la asignatura de Roa padre como profesor de la Universidad de La Habana. La obra es extraordinaria. En aquellos años el carácter autónomo de la universidad era importante, decisivo en la cultura. Yo fui a estudiar Ciencias Sociales gracias a él, pero terminé solo Filosofía. Las clases de Roa eran un problema para los demás profesores. Venía a oírlo toda la universidad. Terminaba el turno y se quedaba en la escalera de la Facultad de Derecho diciendo todo lo que le parecía.
–Si nuestro anfitrión no nos despide pudiéramos echar en su oficina el resto del día, aún sin almuerzo. Por su propio peso la charla declina, se distiende. Los redactores se interesan por la estatuilla de David colocada a la izquierda del Martí de Servando.
–Es una cortesía de Eusebio Leal. Se la trajeron unos estudiantes italianos, de Florencia. Tengo un libro donde, es muy interesante, aparecen las fotos de los moldes de barro cocido, utilizados para el vaciado de la famosa estatua de David, hallados en unas excavaciones. Me he dedicado a observar el juego de piezas. Algo maravilloso, lo más cercano al supuesto original empleado por el artista.
–Y este cuadro de Acosta León (especie de máquina-juguete, de pájaro depredador dotado de ruedecillas), ¿lo conserva por algún motivo?
–No. Primero, me gusta; pero, además, fue el único que no pudieron llevarse cuando me robaron, porque fue pintado sobre la tabla. Los otros los desmontaron y los tiraron por una ventana. Había alguien abajo recogiéndolos.
–En algún lugar usted se ha referido a uno de los cuadros eróticos de Servando Cabrera que colocó, como provocación, detrás de su escritorio...
–Es un cuadro muy sensual, muy bello. En un momento iba a ser la portada de un número de una revista. Pero alguien tomó la decisión de quemarla, ya impresa, antes de entrar en circulación. Servando vino a verme, destruido por el incidente. Entonces le pedí el cuadro y lo puse en mi despacho. En esa época visitaban asiduamente mis oficinas Fidel, Raúl y otros compañeros. Dejé que lo viera y lo celebrara todo el mundo. Y llamé a la persona, no voy a decir el nombre, y le dije lo que ustedes podrán suponer. Al final el autor me obsequió el lienzo. Años después, de visita en mi casa, interesado por el estado de los cuadros, por las particularidades de cada pintor y por su técnica, reconociendo las telas ya conocidas y preocupado por su seguridad, Fidel quiso volver a ver precisamente esa pintura.
–El amigo inseparable de la conversación ha sido el frío. Alfredo Guevara pone el aire acondicionado a todo tren y se mantiene como si nada en mangas de camisa mientras sus interlocutores tiritamos y corremos al baño en más de una ocasión.
–Esta temperatura me hace sentir bien. Estando en París rara vez usaba abrigos. Y en Praga paseaba por la calle con unos cuantos grados bajo cero ligeramente arropado. No por mucho tiempo, porque las orejas se le hielan a cualquiera. Luego, yo que casi no bebo, en la zona de Karlovy-Vary (en la actual República Checa), donde alternadamente con Moscú (Rusia) se celebraba el Festival de Cine, había un aperitivo, un licor de hierbas, Becherovka, muy amargo, tomarse un poco y salir al frío era... En La Habana lo descubrí en El Tocororo. En España los gallegos tienen algo parecido, el Orujo, también de hierbas. Lo hay dulce y amargo. No sé si me gustan las hierbas. Me acordé por el tema del frío. En Cuba no se puede pensar en esto. Hay que esperar a los inviernos de verdad, y esos ocurren poco. ¿Ustedes prefieren el calor? Yo les advertí (cuando fijó la cita). Debieron venir preparados. Bueno, voy a pedir que bajen el aire, pero ¡un poquito nada más! La próxima vez se abrigan mejor.
–Así quedamos, preparando los sobretodos y gorros de frío para la próxima vez. Al salir a la calle el reloj marca las tres de la tarde: nuestro primer diálogo con Alfredo Guevara clasifica como “de larga duración”. El cielo está nublado. Sopla una brisa fresca. A lo lejos, la mar se ve tranquila. Bien pronto una tormenta eléctrica azotará La Habana hasta el anochecer. ¿Pensará Alfredo Guevara que con la publicación de este trabajo ya no tiene que contestarnos el cuestionario que le entregamos aquel día?