martes, 29 de julio de 2008

Hay que cambiar la ley de TVN




"Hay que cambiar la ley de TVN"

Faride Zerán

escrito por Felipe Portales y Paulina Roblero
domingo, 20 de julio de 2008

La Premio Nacional de Periodismo y Directora del ICEI, Faride Zerán, analiza el estado actual de la libertad de expresión en Chile; y cuestiona especialmente la carencia de una auténtica televisión pública y las políticas de los gobiernos de la Concertación en desmedro de los medios independientes.


¿Cuáles son, a su juicio, las restricciones fundamentales que afectan hoy la libertad de expresión en Chile?

Yo diría que, a diferencia de los noventa, en que las restricciones provenían del marco legal heredado de la dictadura; hoy se deben a ciertas realidades impuestas por las lógicas del mercado y de la Concertación, las que se expresan en una extrema concentración de la propiedad de los medios de comunicación. Vemos, así, la existencia de un duopolio consolidado en la prensa escrita; una progresiva absorción de las radioemisoras por grandes grupos económicos; y una televisión que ha desplazado su misión de servicio público, por un afán de conquistar audiencias a través de una programación bastante ramplona. Esto hace que los medios no estén dando cuenta de la diversidad y la pluralidad de la sociedad chilena; ni de informaciones y temas que son de alto interés para la generalidad de la población. Realidad que no solo está siendo percibida con molestia por una elite intelectual, sino también por crecientes segmentos de la comunidad nacional que están tomando conciencia que el derecho a la libre expresión e información es un tema de alto interés ciudadano y no solo de los periodistas.

¿En el cierre de Rocinante qué responsabilidad tuvo el Estado chileno?

Este es un tema que tiene resonancias muy personales ya que fui parte del equipo que desarrolló esa revista por más de siete años; revista que tuvo la particularidad de dar cuenta de los grandes temas culturales y políticos de la transición, que la generalidad de los medios evitaba –y evita- tratar.

La responsabilidad que tuvo el Estado respecto del cierre de Rocinante fue la misma que afectó a otros medios como La Época, Análisis y Apsi. No creo que haya habido una política especial contra Rocinante. Es decir, nuestra revista fue una de las muchas víctimas de un Estado y un gobierno que no valora la pluralidad en la comunicación social; de una clase gobernante que no percibe que una democracia requiere de una diversidad de medios que pueda representar a todos los sectores de la ciudadanía. En definitiva, de un Estado sin voluntad de distribuir con equidad los miles de millones de pesos que gasta anualmente en avisaje.

¿Ustedes fueron discriminados?

Todos los medios independientes fuimos discriminados en materia de avisaje estatal por distintas razones, pero fundamentalmente porque no ha habido un nivel de conciencia sobre la importancia de la existencia de medios independientes en una democracia incipiente como la chilena.

En ese sentido, estábamos “condenados a muerte”. Y no solo por la discriminación del avisaje estatal, sino también por la ausencia total de políticas que efectivamente nos incorporaran como actores relevantes en el espectro informativo del país.

¿Qué argumentos les daban para no entregarles publicidad estatal?

Los argumentos eran muy diversos. Dependían del jefe de servicio a cargo de las instituciones o empresas. Por ejemplo, que el avisaje ya estaba planificado; que se contemplaban muy pocos recursos para medios independientes; o que éramos un medio que “se leía muy poco”.Argumentos muy débiles, ya que estamos hablando de un medio que sí era leído; y que tenía impacto en segmentos de la población, no masivos, pero que constituían un público objetivo importante para cualquier avisador.

Además, no estábamos pidiendo “limosnas”. Estábamos reivindicando el derecho a existir en igualdad de condiciones que otros medios. A nosotros se nos exigía una serie de cosas que no se les hacía a los grandes medios. Creo que este es un tema que trascendía el caso de Rocinante.


¿No vieron una preocupación, respecto de ustedes, de organizaciones internacionales vinculadas a los medios de comunicación o a los derechos humanos?

En la dinámica de un medio, el día a día te va consumiendo; y uno siempre espera que esas puertas que están cerradas se puedan abrir en algún momento. Por lo que uno sigue “dándole y dándole”, hasta que te das cuenta que finalmente ya no puedes más. Además, uno se acostumbró a creer que las instancias internacionales eran solo para dictaduras…


En relación a la televisión ¿Qué nos puede decir sobre su experiencia en el Consejo de Televisión Nacional?

Fue muy interesante participar en el directorio de TVN porque los periodistas tenemos una visión de lo que debe ser el rol de la televisión pública, incluyendo su ámbito informativo y de programación general. Por tanto, yo podía aportar una mirada distinta.

Cuando nos incorporamos al directorio, junto con Nissim Sharim, se intentaba romper con el esquema de cuoteos por cúpulas políticas. Nissim representaba un mundo artístico; y yo un ámbito cultural, periodístico y académico. Sin embargo, aquello fue solamente un buen deseo porque finalmente imperaron los operadores de los partidos políticos allí representados. Es decir, los de la UDI, RN y el PDC. Iba a ser una experiencia de ocho años, pero duró sólo cuatro; porque al cuarto año nos pidieron la renuncia a todos los miembros del directorio. Las malas lenguas dicen que era para sacarme a mí, porque “hacía ingobernable” TVN, en tanto hice público una serie de debates que, según ellos, deberían haber quedado entre cuatro paredes. A mi juicio no eran debates que tuvieran que ver con el estado financiero o con informaciones reservadas propias de una empresa que se debe autofinanciar como TVN. Eran debates respecto de temas que sí le competían a la opinión pública, en tanto estábamos hablando de líneas informativas, de censura y de líneas editoriales. Es decir, de una serie de elementos que en cualquier televisión pública de un país democrático son parte del debate ciudadano.


En términos de censura ¿Qué recuerdo tiene más vivo en la memoria?

Bueno, para los treinta años del Golpe se encargó un documental y se exhibió otro; en función de la lógica del “empate”; de que nadie se sintiera ofendido; de que todos, vencedor y vencido, éramos iguales; etc. Eso claramente atentaba contra el buen periodismo y también contra la creatividad artística.

¿Qué elementos hacen que TVN no cumpla su rol de canal público?

Que TVN haya dejado abandonada la reflexión y el debate cultural y político; y que gran parte de los programas culturales emblemáticos hayan desaparecido. Es una televisión pública que decide abandonar sus funciones más propias: La de llevar el debate a una mirada más profunda y democratizadora de la sociedad; y la de proporcionar una información oportuna y basada en diversas fuentes, más amplias que las oficiales. Es una televisión pública que ha abandonado sus objetivos fundamentales. Nuestra televisión pública no hace la diferencia frente a las otras televisiones; y eso es algo clave para decir si está o no cumpliendo con su función.

¿Qué medidas de fondo cree necesarias para que TVN se constituya realmente en un canal público?

Creo que hay que cambiar la ley si queremos tener una televisión que de cuenta de la diversidad y de la amplitud de identidades de nuestra sociedad. Además, TVN debiera abordar con seriedad una revisión de nuestra historia y de los problemas actuales de cara al bicentenario. Y no caer en el show lamentable de echar a correr como caballos de carrera los rostros de Violeta Parra, Neruda o Víctor Jara; como si todos no fueran grandes figuras y tuviera que establecerse entre ellos un ranking de ganadores y perdedores. Esta es una clara muestra de su mal funcionamiento. Hay que repensar a fondo el tema; efectuar un amplio debate nacional; para modificar la actual ley de Televisión Nacional.

¿No será que hoy los medios apelan a la desinformación para que la gente no cuestione nada?

Creo que se ha impuesto efectivamente la tontería y esta también puede ser entretenida y vender. Al mismo tiempo, se están ocultando realidades que conducen a que nuestra sociedad sea una de las más “trabajólicas”, estresadas y desiguales del mundo. Con una multitud de problemas no resueltos en las áreas de salud, educación, seguridad social, etc…

Todo indica que aquí algo marcha mal. No se trata de una conspiración efectuada desde una oficina, pero creo que en el entorno y especialmente en el caso de los medios de comunicación hay una ramplonería y una mediocridad que empobrecen enormemente la interpelación; el intercambio de ideas; el enriquecimiento del debate; y la elevación del nivel cultural y político del país.

Decenas de documentales con una mirada critica sobre Chile son autocensurados por Televisión Nacional ¿Esos fueron temas de debate en el directorio?

Fueron tema de debate en su minuto. Recuerdo haber dado una fuerte pelea para que La Batalla de Chile fuera exhibida por Televisión Nacional. Me parecía elemental que se exhibiera, como una muestra destacada de nuestra memoria audiovisual. No se pudo exhibir porque predominó la visión del “empate”; en definitiva, el miedo traumático a nuestra propia identidad e historia. . Espero que logremos fortalecer nuestra democracia para que en un tiempo más esa clase de cosas sean percibidas como algo ridículo y estúpido.

El Estado usa mecanismos muy curiosos como el hecho de dar fondos, a través de Fondart, para que hagan esos documentales y después ser censurados.

Es parte de la locura que existe hoy en día, como es una locura pensar lo que está viviendo Elena Varela, la documentalista cuyos materiales fueron incautados y que pueden ser usados por la policía, lo que atenta gravemente contra la libertad de expresión.

Estamos viviendo situaciones complejas, puntuales espero, pero que no dejan de ser preocupantes. Hay un tema muy feroz, en el hecho que le estén aplicando la ley antiterrorista a muchos de los involucrados en las reivindicaciones mapuches. Creo que es francamente una vergüenza y atenta contra todas las libertades.

¿Qué sucede con el estado cultural, con la creatividad de la sociedad chilena?

En este país hay una fuerte corriente cultural, hay una gran creación en distintos planos. Yo lo veo no solamente en las regiones, sino también en las comunas donde se organizan festivales y otros eventos culturales con gran participación de la gente. Estimo que a nivel poblacional o comunal; y entre los grupos artísticos, musicales y de todas las artes en general, hay un movimiento cultural muy robusto. El punto es que hay una muralla de contención que hace que eso no se exprese en los medios masivos, impidiendo así el enriquecimiento de la vida y el diálogo ciudadano. Esta es una sociedad muy fragmentada y atomizada. Entonces, en distintos segmentos uno se da cuenta de que ocurren cosas, pero no llegan a ser parte de una plaza pública donde puedan ser debatidas y compartidas.

Algunos creen que Internet puede cumplir ese rol.

Internet es muy importante. La información e Internet se potencian, pero no basta con ella, no basta con estar interconectado. No basta con Facebook. Porque vas teniendo una serie de tribus que se retroalimentan entre sí, pero que no se proyectan hacia afuera. La atomización es un tema que está marcando a nuestra sociedad en todo orden de cosas.

¿Cuál es su opinión respecto del caso Clarín?

Lo que ha hecho el Estado chileno en ese caso es vergonzoso. Intentar escamotear o estirar al máximo el tiempo para el pago de la indemnización, sabiendo que detrás de eso hay un proyecto independiente. Hay sectores del poder a los que no les interesa que hayan medios independientes; se sienten amenazados por ellos. Esto habla muy mal de nuestra democracia; y nos revela una pobreza infinita de nuestra clase dirigente.

En el caso hipotético de que Sebastián Piñera asumiera el próximo gobierno ¿No cree que el escenario sería aún más difícil para los medios de comunicación?

Creo que la situación actual de los medios refleja una falta de voluntad política de la derecha y del Gobierno. Así que yo no temo que Piñera pueda ser peor, en este sentido, que los gobiernos de la Concertación. Frente a este tema, ambos conglomerados tienen una mirada muy similar.

¿Alguna reflexión final?

Considero que afortunadamente muchos sectores se están identificando con esta visión crítica y que se están produciendo fenómenos interesantes. Por ejemplo, la resistencia que oponen los estudiantes a una ley de educación francamente desastrosa, nos revela que algo nuevo está pasando; que la gente está despertando en tanto ciudadanos cuestionadores e interpeladores; que ya no están dispuestos a seguir actuando como carneros.

Por otro lado, quisiera recordar que la Universidad de Chile fue diezmada y fragmentada por la dictadura; y que este grave daño aun no ha sido reparado. Tenemos a este respecto un gran desafío por delante, que no le compete solo a la universidad, sino que al país entero; ya que nuestra casa de estudios representa el principal patrimonio cultural de la sociedad chilena. Específicamente debemos recuperar y elevar el nivel de nuestra disciplina, para que contribuyamos sustantivamente al progreso comunicacional, audiovisual y cultural de nuestro país.

Entrevista publicada en el boletín del Programa de Libertad de expresión del ICEI, Universidad de Chile. Reproducida en Clarín con permiso de sus autores

“Hay que cambiar la ley de TVN”

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Adoos


"Hay que cambiar la ley de TVN"

Faride Zerán

escrito por Felipe Portales y Paulina Roblero
domingo, 20 de julio de 200
8

La Premio Nacional de Periodismo y Directora del ICEI, Faride Zerán, analiza el estado actual de la libertad de expresión en Chile; y cuestiona especialmente la carencia de una auténtica televisión pública y las políticas de los gobiernos de la Concertación en desmedro de los medios independientes.


¿Cuáles son, a su juicio, las restricciones fundamentales que afectan hoy la libertad de expresión en Chile?

Yo diría que, a diferencia de los noventa, en que las restricciones provenían del marco legal heredado de la dictadura; hoy se deben a ciertas realidades impuestas por las lógicas del mercado y de la Concertación, las que se expresan en una extrema concentración de la propiedad de los medios de comunicación. Vemos, así, la existencia de un duopolio consolidado en la prensa escrita; una progresiva absorción de las radioemisoras por grandes grupos económicos; y una televisión que ha desplazado su misión de servicio público, por un afán de conquistar audiencias a través de una programación bastante ramplona. Esto hace que los medios no estén dando cuenta de la diversidad y la pluralidad de la sociedad chilena; ni de informaciones y temas que son de alto interés para la generalidad de la población. Realidad que no solo está siendo percibida con molestia por una elite intelectual, sino también por crecientes segmentos de la comunidad nacional que están tomando conciencia que el derecho a la libre expresión e información es un tema de alto interés ciudadano y no solo de los periodistas.

¿En el cierre de Rocinante qué responsabilidad tuvo el Estado chileno?

Este es un tema que tiene resonancias muy personales ya que fui parte del equipo que desarrolló esa revista por más de siete años; revista que tuvo la particularidad de dar cuenta de los grandes temas culturales y políticos de la transición, que la generalidad de los medios evitaba –y evita- tratar.

La responsabilidad que tuvo el Estado respecto del cierre de Rocinante fue la misma que afectó a otros medios como La Época, Análisis y Apsi. No creo que haya habido una política especial contra Rocinante. Es decir, nuestra revista fue una de las muchas víctimas de un Estado y un gobierno que no valora la pluralidad en la comunicación social; de una clase gobernante que no percibe que una democracia requiere de una diversidad de medios que pueda representar a todos los sectores de la ciudadanía. En definitiva, de un Estado sin voluntad de distribuir con equidad los miles de millones de pesos que gasta anualmente en avisaje.

¿Ustedes fueron discriminados?

Todos los medios independientes fuimos discriminados en materia de avisaje estatal por distintas razones, pero fundamentalmente porque no ha habido un nivel de conciencia sobre la importancia de la existencia de medios independientes en una democracia incipiente como la chilena.

En ese sentido, estábamos “condenados a muerte”. Y no solo por la discriminación del avisaje estatal, sino también por la ausencia total de políticas que efectivamente nos incorporaran como actores relevantes en el espectro informativo del país.

¿Qué argumentos les daban para no entregarles publicidad estatal?

Los argumentos eran muy diversos. Dependían del jefe de servicio a cargo de las instituciones o empresas. Por ejemplo, que el avisaje ya estaba planificado; que se contemplaban muy pocos recursos para medios independientes; o que éramos un medio que “se leía muy poco”.Argumentos muy débiles, ya que estamos hablando de un medio que sí era leído; y que tenía impacto en segmentos de la población, no masivos, pero que constituían un público objetivo importante para cualquier avisador.

Además, no estábamos pidiendo “limosnas”. Estábamos reivindicando el derecho a existir en igualdad de condiciones que otros medios. A nosotros se nos exigía una serie de cosas que no se les hacía a los grandes medios. Creo que este es un tema que trascendía el caso de Rocinante.


¿No vieron una preocupación, respecto de ustedes, de organizaciones internacionales vinculadas a los medios de comunicación o a los derechos humanos?

En la dinámica de un medio, el día a día te va consumiendo; y uno siempre espera que esas puertas que están cerradas se puedan abrir en algún momento. Por lo que uno sigue “dándole y dándole”, hasta que te das cuenta que finalmente ya no puedes más. Además, uno se acostumbró a creer que las instancias internacionales eran solo para dictaduras…


En relación a la televisión ¿Qué nos puede decir sobre su experiencia en el Consejo de Televisión Nacional?

Fue muy interesante participar en el directorio de TVN porque los periodistas tenemos una visión de lo que debe ser el rol de la televisión pública, incluyendo su ámbito informativo y de programación general. Por tanto, yo podía aportar una mirada distinta.

Cuando nos incorporamos al directorio, junto con Nissim Sharim, se intentaba romper con el esquema de cuoteos por cúpulas políticas. Nissim representaba un mundo artístico; y yo un ámbito cultural, periodístico y académico. Sin embargo, aquello fue solamente un buen deseo porque finalmente imperaron los operadores de los partidos políticos allí representados. Es decir, los de la UDI, RN y el PDC. Iba a ser una experiencia de ocho años, pero duró sólo cuatro; porque al cuarto año nos pidieron la renuncia a todos los miembros del directorio. Las malas lenguas dicen que era para sacarme a mí, porque “hacía ingobernable” TVN, en tanto hice público una serie de debates que, según ellos, deberían haber quedado entre cuatro paredes. A mi juicio no eran debates que tuvieran que ver con el estado financiero o con informaciones reservadas propias de una empresa que se debe autofinanciar como TVN. Eran debates respecto de temas que sí le competían a la opinión pública, en tanto estábamos hablando de líneas informativas, de censura y de líneas editoriales. Es decir, de una serie de elementos que en cualquier televisión pública de un país democrático son parte del debate ciudadano.


En términos de censura ¿Qué recuerdo tiene más vivo en la memoria?

Bueno, para los treinta años del Golpe se encargó un documental y se exhibió otro; en función de la lógica del “empate”; de que nadie se sintiera ofendido; de que todos, vencedor y vencido, éramos iguales; etc. Eso claramente atentaba contra el buen periodismo y también contra la creatividad artística.

¿Qué elementos hacen que TVN no cumpla su rol de canal público?

Que TVN haya dejado abandonada la reflexión y el debate cultural y político; y que gran parte de los programas culturales emblemáticos hayan desaparecido. Es una televisión pública que decide abandonar sus funciones más propias: La de llevar el debate a una mirada más profunda y democratizadora de la sociedad; y la de proporcionar una información oportuna y basada en diversas fuentes, más amplias que las oficiales. Es una televisión pública que ha abandonado sus objetivos fundamentales. Nuestra televisión pública no hace la diferencia frente a las otras televisiones; y eso es algo clave para decir si está o no cumpliendo con su función.

¿Qué medidas de fondo cree necesarias para que TVN se constituya realmente en un canal público?

Creo que hay que cambiar la ley si queremos tener una televisión que de cuenta de la diversidad y de la amplitud de identidades de nuestra sociedad. Además, TVN debiera abordar con seriedad una revisión de nuestra historia y de los problemas actuales de cara al bicentenario. Y no caer en el show lamentable de echar a correr como caballos de carrera los rostros de Violeta Parra, Neruda o Víctor Jara; como si todos no fueran grandes figuras y tuviera que establecerse entre ellos un ranking de ganadores y perdedores. Esta es una clara muestra de su mal funcionamiento. Hay que repensar a fondo el tema; efectuar un amplio debate nacional; para modificar la actual ley de Televisión Nacional.

¿No será que hoy los medios apelan a la desinformación para que la gente no cuestione nada?

Creo que se ha impuesto efectivamente la tontería y esta también puede ser entretenida y vender. Al mismo tiempo, se están ocultando realidades que conducen a que nuestra sociedad sea una de las más “trabajólicas”, estresadas y desiguales del mundo. Con una multitud de problemas no resueltos en las áreas de salud, educación, seguridad social, etc…

Todo indica que aquí algo marcha mal. No se trata de una conspiración efectuada desde una oficina, pero creo que en el entorno y especialmente en el caso de los medios de comunicación hay una ramplonería y una mediocridad que empobrecen enormemente la interpelación; el intercambio de ideas; el enriquecimiento del debate; y la elevación del nivel cultural y político del país.

Decenas de documentales con una mirada critica sobre Chile son autocensurados por Televisión Nacional ¿Esos fueron temas de debate en el directorio?

Fueron tema de debate en su minuto. Recuerdo haber dado una fuerte pelea para que La Batalla de Chile fuera exhibida por Televisión Nacional. Me parecía elemental que se exhibiera, como una muestra destacada de nuestra memoria audiovisual. No se pudo exhibir porque predominó la visión del “empate”; en definitiva, el miedo traumático a nuestra propia identidad e historia. . Espero que logremos fortalecer nuestra democracia para que en un tiempo más esa clase de cosas sean percibidas como algo ridículo y estúpido.

El Estado usa mecanismos muy curiosos como el hecho de dar fondos, a través de Fondart, para que hagan esos documentales y después ser censurados.

Es parte de la locura que existe hoy en día, como es una locura pensar lo que está viviendo Elena Varela, la documentalista cuyos materiales fueron incautados y que pueden ser usados por la policía, lo que atenta gravemente contra la libertad de expresión.

Estamos viviendo situaciones complejas, puntuales espero, pero que no dejan de ser preocupantes. Hay un tema muy feroz, en el hecho que le estén aplicando la ley antiterrorista a muchos de los involucrados en las reivindicaciones mapuches. Creo que es francamente una vergüenza y atenta contra todas las libertades.

¿Qué sucede con el estado cultural, con la creatividad de la sociedad chilena?

En este país hay una fuerte corriente cultural, hay una gran creación en distintos planos. Yo lo veo no solamente en las regiones, sino también en las comunas donde se organizan festivales y otros eventos culturales con gran participación de la gente. Estimo que a nivel poblacional o comunal; y entre los grupos artísticos, musicales y de todas las artes en general, hay un movimiento cultural muy robusto. El punto es que hay una muralla de contención que hace que eso no se exprese en los medios masivos, impidiendo así el enriquecimiento de la vida y el diálogo ciudadano. Esta es una sociedad muy fragmentada y atomizada. Entonces, en distintos segmentos uno se da cuenta de que ocurren cosas, pero no llegan a ser parte de una plaza pública donde puedan ser debatidas y compartidas.

Algunos creen que Internet puede cumplir ese rol.

Internet es muy importante. La información e Internet se potencian, pero no basta con ella, no basta con estar interconectado. No basta con Facebook. Porque vas teniendo una serie de tribus que se retroalimentan entre sí, pero que no se proyectan hacia afuera. La atomización es un tema que está marcando a nuestra sociedad en todo orden de cosas.

¿Cuál es su opinión respecto del caso Clarín?

Lo que ha hecho el Estado chileno en ese caso es vergonzoso. Intentar escamotear o estirar al máximo el tiempo para el pago de la indemnización, sabiendo que detrás de eso hay un proyecto independiente. Hay sectores del poder a los que no les interesa que hayan medios independientes; se sienten amenazados por ellos. Esto habla muy mal de nuestra democracia; y nos revela una pobreza infinita de nuestra clase dirigente.

En el caso hipotético de que Sebastián Piñera asumiera el próximo gobierno ¿No cree que el escenario sería aún más difícil para los medios de comunicación?

Creo que la situación actual de los medios refleja una falta de voluntad política de la derecha y del Gobierno. Así que yo no temo que Piñera pueda ser peor, en este sentido, que los gobiernos de la Concertación. Frente a este tema, ambos conglomerados tienen una mirada muy similar.

¿Alguna reflexión final?

Considero que afortunadamente muchos sectores se están identificando con esta visión crítica y que se están produciendo fenómenos interesantes. Por ejemplo, la resistencia que oponen los estudiantes a una ley de educación francamente desastrosa, nos revela que algo nuevo está pasando; que la gente está despertando en tanto ciudadanos cuestionadores e interpeladores; que ya no están dispuestos a seguir actuando como carneros.

Por otro lado, quisiera recordar que la Universidad de Chile fue diezmada y fragmentada por la dictadura; y que este grave daño aun no ha sido reparado. Tenemos a este respecto un gran desafío por delante, que no le compete solo a la universidad, sino que al país entero; ya que nuestra casa de estudios representa el principal patrimonio cultural de la sociedad chilena. Específicamente debemos recuperar y elevar el nivel de nuestra disciplina, para que contribuyamos sustantivamente al progreso comunicacional, audiovisual y cultural de nuestro país.

Entrevista publicada en el boletín del Programa de Libertad de expresión del ICEI, Universidad de Chile. Reproducida en Clarín con permiso de sus autores

jueves, 17 de julio de 2008

Teorías y poéticas del Nuevo Cine


Adoos



Teorías y poéticas del Nuevo Cine

LINO MICCICHÈ


"Donde haya un cineasta dispuesto a filmar la
verdad y a afrontar los modelos hipócritas y
policiales de la censura intelectual, allí habrá
un germen vivo del Cinema Nóvo"
G. Rocha, 1965


CUESTIONES DE MÉTODO.

Dos observaciones preliminares.
La primera. Salvo raras excepciones, cualquier principio definidor que trate de identificar bajo un común denominador movimientos, tendencias, posiciones que caracterizan un determinado período histórico, no es más que una indicación convencional. Para ser más precisos, cuando esa dinámica histórica a la que este principio definidor se refiere sigue aún vigente, éste forma parte de la misma dinámica, es su instrumento simbólico, su estandarte unificador: el acto de autodefinirse siempre forma parte del acto de autoafirmarse. Aunque los definidores sean los adversarios de la dinámica definida – lo que ocurre, por ejemplo, muy a menudo en el campo político y político-ideológico – la definición termina por ser funcional, quizás en clave autoirónica, a la afirmación de la dinámica que se quería combatir. No por casualidad, en política y, en general, en el debate de las ideas, el silencio de los adversarios da más miedo que su polémica.
Pero cuando esa dinámica histórica a la que se refiere el principio definidor ha concluido su ciclo vital, el "definir" y el "etiquetar" forman parte de una técnica historiográfica, para la cual encerrar una cierta cantidad de fenómenos, individuales o colectivos, bajo una única fórmula evita la repetición de algunos datos generales, sugiere a priori una valoración de conjunto, ofrece elementos exegéticos constantes, establece un sistema funcional de referencialidades complejas y recíprocamente complementarias, hace que los descartes contradictorios vuelvan a estar entre las variantes libres de la norma: el acto del definir implica siempre una técnica alusiva que remite a lo implícito y, por tanto, a lo "impreciso".
Si se analizasen a fondo estas prácticas clasificadoras (de las cuales no parece estar exenta ninguna de las actuales metodologías críticas e historiográficas, y que comprenden, pues, campos bastante distintos entre sí y nociones muy diferentes como renacimiento, contrarreforma, romanticismo, fascismo, vanguardia, tercer mundo, etc.; y, en el cine, definiciones como neorrealismo italiano, expresionismo alemán, realismo soviético, tercer cine, etc., y además casi todas las nociones cinematográficas y de géneros, como "musical", "comedia", "thriller", "shomingeki", "terror", etc. y paragéneros como "slapstick", "sophisticated comedy", "road movie", etc.), probablemente se llegaría a la conclusión de que éste es uno de los más vistosos y persistentes residuos "idealistas" de la cultura contemporánea, para la cual cada fenómeno particular debe formar parte por fuerza de un "sistema" fenoménico más complejo, y cada norma particular de una taxonomía general. Tal vez sea un riesgo ineluctable, hasta el punto de que quien escribe, exorcizándolo, acaba por caer en él cuando lo define como un residuo "idealista". Sin ahondar más, pues, lo dejaremos como una sugerencia implícita de una duda metodológica sobre la noción de Nuevo Cine, y como una invitación a no plantear y a no plantearse preguntas a las que sería imposible dar respuestas inteligentemente definitivas: ¿qué fue y qué no fue exactamente, en los años 60, el Nuevo Cine?; ¿cuándo, precisamente, comenzó el fenómeno y cuándo, precisamente, acabó?; ¿quién formó parte integralmente y quien se mantuvo rigurosamente al margen? No es que los fenómenos históricos y culturales no tengan fronteras temporales (desde cuándo y hasta cuándo) y espaciales (quién y qué intervino y quién y qué no intervino). El hecho es que las fronteras claras y delimitadas, temporal o espacialmente, existen sólo en las abstractas claridades de la Teoría: en los hechos concretos de la Historia, de la Cultura, incluso de la Historia del Cine, no existen límites temporales o espaciales, sino sólo larguísimos y lentísimos fundidos encadenados. Y, para continuar en la metáfora cinematográfica, los tiempos de los fundidos entre dinámicas y fenómenos prevalecen claramente, en la Historia, sobre los tiempos en los que el fenómeno y la dinámica carecen totalmente de signos apreciables de fade in o de fade out: es más, la Historia es toda una disolución.
Este razonamiento nos ha hecho entrar, implícitamente, en la segunda observación preliminar. Cuando hablamos de Nuevo Cine, solemos aludir generalmente al llamado "Nuevo Cine de los años 60", es decir al fenómeno que comprende culturas y cinematografías de lo más distante y diverso, denominándose variadamente (Shin Eiga, Nouvelle Vague, New American Cinema y Nuevo Cine, Nova Vlnà y Cinema Nôvo, etc.) y situándose de manera diferente en el contexto cinematográfico nacional, pero teniendo de cualquier modo, generalmente ("generalmente", no "siempre") una mayor difusión y un impacto más significativo entre el comienzo y el fin de los años 60. Sin embargo, si el Nuevo Cine, desde un punto de vista "productivo", tuvo un protagonismo indiscutible en los años 60 – cuando el fenómeno asumió tal evidencia que se le dedicaron convenciones y revistas especializadas, ciclos y ensayos analíticos, exclusivas periodísticas y salas cinematográficas – desde un punto de vista "teórico" reveló de pronto muchas de sus profundas raíces en algunos debates, acontecimientos y dinámicas cinematográficas de los años 50.


TEORÍAS DE LOS AÑOS 50 / PRÁCTICAS DE LOS AÑOS 60.

Esta afirmación es obvia en lo que respecta al capítulo más conocido internacionalmente del Nuevo Cine, la Nouvelle Vague francesa, cuyo trabajo preliminar – teórica y críticamente – se desarrolla en su integridad, como ya es sabido, a lo largo de la década de los 50 en las columnas de los Cahiers du cinéma (y de "cualquier" otra publicación importante como, por ejemplo, Arts, en la que, entre el 54 y el 58, el joven crítico François Truffaut reseña unas 430 películas, transformando progresivamente cualquier recensión en un gesto de batalla en la guerra contra el cinéma de papa y "en el examen expresamente pesimista de una cierta tendencia del cine francés"), para desembocar, sólo como conclusión de esta larga preparación político-cultural y teórico-ideológica, en el "lanzamiento" de la "nueva oleada" a partir del Festival de Cannes de 1959. Aunque no sería erróneo hacer remontar, sin más, a 1948 el primer enunciado teórico de la NOUVELLE VAGUE francesa: aquel escrito importantísimo de Alexander Astruc, "Naissance d'une nouvelle avant-garde: la caméra-stylo", en el que el futuro autor de Le rideau cramoisi y de Les mauvaises rencontres auspicia un "cine liberador", en el que la dirección sea "una verdadera escritura", "capaz de dar cuenta de cualquier orden de realidad"; porque el cine, que "hasta ahora ha sido sólo un espectáculo ... una atracción de feria, un divertimento como el teatro boulevardier y un medio para conservar las imágenes de la época", se ha convertido "poco a poco en un lenguaje ... tan riguroso que el pensamiento podrá escribirse directamente sobre la película"; incluso hoy descartes escribiría "en películas, ya que su Discurso sobre el método hoy sería tal que solamente el cine podría expresarlo convenientemente".
Igualmente obvio es todo lo que sucede de innovador en el escenario cinematográfico británico de los años 50. A decir verdad, aquí las premisas teóricas y los presupuestos críticos de cualquier gesto innovador preceden igualmente la batalla, también ésta teórica, de las "jóvenes generaciones" parisinas: en efecto, entre el 1946 y el 1952 (paralelamente, pues, a las polémicas italianas en torno al Neorrealismo), desde las páginas de la revista oxoniense Sequence, Lindsay Anderson y Karel Reisz (además de Gavin Lambert y Penelope Houston, e incluso los fundadores, John Bound y Peter Ericsson), polemizan contra el cine nacional, aprecian a Jean Vigo y John Ford, revalorizan el documentalismo de Grierson y de Jennings, auspician un cine comprometido con su propio tiempo y terminan por aceptar la definición de Free Cinema para las obras caracterizadas por el "uso personal y expresivo" del cine (Alan Cooke). Éstas son, aunque desde un punto de vista autodefinidor, las premisas de ese primer programa del Free Cinema que se propuso al público del National film Theatre en febrero de 1956, y del que en 1959 se presentó la sexta y última selección. Años más tarde, Anderson explicaría que la adopción de la fórmula de Cooke fue sólo para disponer de "una cómoda etiqueta ... ofrecida a los periodistas para que escribiesen sobre ella"; pero en el programa del 5 de febrero de 1956 la presentación de las tres películas en cartel (O Dreamland, de L. Anderson, Together de L. Mazzetti, Momma don't allow de Karel reisz y Tony Richardson) parece muy motivada: "Los autores de las películas prefieren llamar a su trabajo free más que experimental. De hecho, no es autocontemplativo ni esotérico. Su principal preocupación no es la técnica", afirmaba el manifiesto, que, poco después, aclaraba: "Estas películas son libres en el sentido de que sus aserciones son totalmente personales"; precisando, después, a propósito de los distintos fondos sociales de las tres películas: "... Estas ambientaciones pueden haber aparecido antes en el cine británico. Aquí, sin embargo, está el esfuerzo de verlas y sentirlas de un modo nuevo, con amor o con rabia, pero nunca fríamente, asépticamente, convencionalmente"; y por último concluía: "En realidad, los autores de estas películas las proponen como un desafío a la ortodoxia". Había recordado antes que el último programa de Free Cinema es de 1959, aunque la opinión pública y la crítica (extrabritánicos sobre todo: no de manera distinta de cuanto sucede con el neorrealismo italiano, del que muchos críticos extranjeros hablan aún en las postrimerías de los años 50 y algunos hasta en plenos años 60, cuando aquella dinámica estaba zanjada y superada hacía más de una década) seguirá hablando de Free Cinema, a lo largo de los años 60, a propósito de las películas realizadas en ese decenio no sólo por Anderson, reisz y Richardson sino también por Jack Clayton, Desmond Davis, Richard Lester y John Schlesinger. Valdrá, en suma, recordar que ese "nuevo cine" británico que es el Free Cinema concluye su parábola áurea cuando en casi todo el resto del mundo comienzan a surgir las otras "nouvelles vagues".
El caso polaco es distinto, aunque casi contemporáneo al británico. En Varsovia, de hecho, se teoriza menos sobre el cine y más sobre la ideología y la cultura. En 1954, a un año de la muerte de Stalin, y mientras se filmaba la primera película de Andrzej Wajda, Pokolenie (Generación), el crítico e historiador de cine Jerzy Toeplitz pudo atacar abiertamente, en un congreso cultural, las tendencias regresivas del cine polaco; pero, al poco tiempo, el advenimiento al poder de Wieslaw Gomulka (el 20 de octubre de 1956) es lo que da un ritmo vertiginoso a los acontecimientos políticos y culturales polacos. Es la época del Po Prostu y del Nowa Kultura, desde cuyas columnas toda una generación de intelectuales puede ironizar sobre el poder y criticarlo, poniendo en discusión su esclerosis. El "octubre polaco", como momento político de renovación, se acabará bastante pronto, conteniendo ya al final de la revuelta de Budapest (a la que está estrechamente ligado) las razones de su propia crisis. Pero si el "liberalismo" de Gomulka tendrá una duración brevísima, el revival cinematográfico polaco – que tiene sus propios títulos bandera en Kanal, Popiol i diamant (Cenizas y diamantes), Lotna ySamson de andrzej Wajda, en Cien y Prawdziwy koniec wielkej wojny (El verdadero fin de la guerra) de Jerzy Kawalerovicz, en Wspóny pokój de Wojciech Has, en Zezowate Szczescie de Andrzej Munk, todos ellos realizados entre el 56/57 y el 60/61 – dura casi un lustro, y se asomaba al comienzo del nuevo decenio, cuando, sumado a las graves condiciones políticas del país, un dramático acontecimiento, la prematura muerte de Munk, marca luctuosamente su final; mientras tanto, la novísima generación del tercer cine de Varsovia, recogiendo el "testigo", se dispone a suceder a la generación del 56, con el estreno Noz W Wodzie (El cuchillo en el agua, 1962), de Roman Polanski, de Rysopis (1964) de Jerzy Skolimowski y de Struktura kristalu (La estructura de cristal, 1969), de Krysztof Zanussi. Como puede verse, el caso del "nuevo cine" en Polonia es muy particular: en esencia está marcado por dos dinámicas (una del 56/61 y otra del 62/69, la primera más colectiva, la segunda más individual), muy diferentes pero relacionadas entre sí (la primera abre camino a la segunda, la cual tiene en aquella sus primeros maestros). Las dos encuentran una consonancia casi total entre práctica crítico-teórica y práctica productivo-creativa (a menudo los críticos forman parte de los "estudios" junto a los cineastas y contribuyen, casi a la par que éstos, a hacer posibles las obras); mientras, contrariamente a cuanto sucede casi por doquier, más que a una polémica generacional, asistimos a las vicisitudes alternas de un frente común, aunque generacionalmente diferenciado, contra las censuras del régimen y los pocos directores no afiliados.
Igual de distinto, en algunos aspectos (pero análogo en otros), es el caso del cine español. Del 14 al 29 de mayo de 1955 se desarrollan en la Universidad de Salamanca, promovidas por el cineclub de la ciudad y dirigidas por un futuro autor del Nuevo Cine Español, Basilio Martín Patino, las Primeras Conversaciones Cinematográficas de Salamanca, donde – aprovechando el clima de "apertura controlada" del régimen franquista (no por casualidad, entre los componentes están los directores generales de Instrucción Universitaria y de los de Cinematografía y Teatro ) – Juan Antonio Bardem (que en aquel mismo año firma la antonioniana Muerte de un ciclista) apodícticamente define el cine nacional como "políticamente ineficaz, socialmente falso, intelectualmente enfermo, estéticamente nulo e industrialmente raquítico", afirmando, al tiempo, que "la visión del mundo, de este mundo español, que se refleja en las películas españolas, es falsa" y señalando que, en esos productos nacionales, "nada corresponde a la realidad". En aquella ocasión, Patino, Bardem y Berlanga (además de J. de Prada, E. Ducay, M. Arroita-Jáuregui, J.M. Pérez Olzano, P. Garagorri, M. Rabanal Taylor y R. Muñoz Suay, cuya firma es censurada por el director del SEU) firman juntos una declaración de apertura de las Conversaciones que concluye con un perentorio "¡El cine español está muerto! ¡Viva el cine español!". Es cierto que los resultados de esta toma de posición no serán palpables hasta comienzos de los años 60, cuando el Nuevo Cine se consolidará, contradictoria pero firmemente, por la incursión en la producción de una cincuentena de jóvenes directores, sólo algunos de ellos salidos de la renovada escuela de cine del antiguo IIEC; pero todas las premisas están en la agitación crítica, teórica y política que se originó después de Salamanca.
Por tanto, hablar del Nuevo Cine de los años 60 significa, implícitamente, aludir a un fenómeno que tuvo manifestaciones en todo el planeta en esa década, pero que registró casi todas las premisas de su fundación (teóricas, críticas, poéticas y políticas) y no pocas predicciones nacionales concretas en la década anterior: un largo fundido, se decía, que, si bien y termina en los años 60, tiene su comienzo, ciertamente, en los años 50.

LA EXPLOSIÓN DE LO "NUEVO".

Lo que los años 50 anunciaban en términos de crisis de la creatividad, de desgaste de las viejas fórmulas, de impacto competitivo de los medios (y de empleo del tiempo libre de las grandes masas) con las nacientes televisiones europeas y de fermento en dirección de una identificación de la cultura nacional (en el así llamado Tercer Mundo) se expande en todo el mundo en los años 60. Aparte de los dos casos de Gran Bretaña y Polonia – cuando, como se ha visto, el fenómeno se concreta y concluye al amparo inmediato del debate, que, en otro lugar en cambio, se manifiesta más tarde, y, por tanto, se concreta también más tarde- inmediatamente después el cine francés y su Nouvelle Vague se añaden al "nuevo cine" internacional: en el Tercer Mundo, las cinematografías argentina, cubana, brasileña, mexicana y, en general, el cine hispanoamericano; en el África árabe, las cinematografías magrebíes, y en el África negra, la cinematografía senegalesa, seguida por significativos estrenos de grupo de los cineastas de Costa de Marfil y de Nigeria; en Asia, la nueva oleada de jóvenes cineastas nipones y de los nuevos directores hindúes; en Europa oriental, la Nova Vlnà checoslovaca, el cine de la nueva generación magiar (sobre un terreno trillado, aquí, por dos representantes de la generación anterior como Miklós Jansó y András Kovács) la dinámica emprendida por el cine yugoslavo de Makavejev, Pavlovic, Sljepevic, Klopcic, Lazic, Draskovic, Papic, Giorgievic, Petrovic, Mimica, etc.; en la Unión Soviética euroasiática se advierten fermentos tanto en el cine ruso (Tarkovski es sólo un nombre entre tantos) como en las cinematografías de las repúblicas asiáticas y transcaucásicas (Paradjanov, Iosselliani, Mansurov, los dos Schengelaia, Abuladze, etc.); y en Europa occidental, al impulso inicial francés, le siguen las bien distintas dinámicas italiana, alemana, española, suiza, belga y sueca.
Tal vez el único caso radicalmente distinto respecto a lo que ocurre en el resto del mundo sea el de N.A.C., el New American Cinema que, mientras Hollywood se sumerge en su propia crisis (productiva y de mercado), no se propone recoger el relevo en la vieja Meca del Cine, sino que – encontrando, incluso a mediados de los años 60 el climax de su propio fulgor y de su propia fortuna – propone una práctica expresiva, un sistema de circulación de los productos, una relación con los espectadores que están dispuestos a destruir todas las posibles incrustaciones de la fiction y del "espectáculo" hollywoodiense. Pero en este caso, el nuevo parece más relacionado, autónomamente, con las vanguardias cinematográficas, y no sólo las cinematográficas, de los años 50 y de los años 20 en Europa, que con la sugestión de las otras New Waves mundiales nacientes. Por otra parte, casi para confirmar la diversidad estadounidense en las dinámicas de renovación, Hollywood también se renovará, radical y prepotente, entre fines de los años 60 y comienzos de los 70, precisamente cuando las Nouvelles Vagues ya están desfasadas o en declive en el resto del mundo.
Sin embargo, si el "caso americano" continúa haciendo historia (también porque, en muchas cinematografías – sobre todo en el Tercer Mundo, pero no solamente – lo "nuevo" nace precisamente en oposición a la tradición, a la fuerza de penetración y de formación indocta de los espectadores, de Hollywood y de su entorno), no por ello las otras "nuevas olas" mundiales se asemejan.
En el plano de la inspiración y, sobre todo, en el más puramente expresivo (formal y narratológico), las marcadas interdependencias que se manifiestan entre una y otra dinámica, acaso también continentalmente distantes, contemplan casi exclusivamente: la común asunción de los "modelos" clásicos (por ejemplo, Rossellini); la común referencia a particularísimos autores nuevos que, aunque forman parte de las "nuevas olas" participan con una peculiar y marcadísima fuerza innovadora, que va mucho más allá de la dinámica generacional de la que forman parte (por ejemplo, Godard); la común adopción de particulares instrumentaciones técnicas (por ejemplo, las tecnologías ligeras adoptadas en Francia y en Canadá para los documentales, unidas después bajo la falsa etiqueta común de "cinéma vérité"); la estrecha solidaridad para encontrar salidas de mercado comunes para productos también muy distintos entre sí (por ejemplo, la Difilm en Brasil,, o la Filmcoop en estados Unidos); el frente político común ante las censuras del poder (por ejemplo, la Nova Vlná de Praga enfrentándose a la política cultural novotniana que se opone a todo lo nuevo); la común hermandad de muchas dinámicas cinematográficas del "nuevo" con las dinámicas políticas emergentes en ese tiempo (por ejemplo, "nuevo cine" y "nueva izquierda" en Japón; o bien Nova Vlná y (pre)primavera de Praga en Checoslovaquia); y también, pero casi siempre ajeno a las obras, o, si inherente, muy selectivo respecto a la masa que constituía, en cada situación, el conjunto de las vagues nacionales.
Por otra parte, bien pensado, no podría haber sido de otra manera. El terreno común de una dinámica tan conspicua, a la que se debe lo que es quizás, mundialmente (con la excepción de los Estados Unidos), la década de mayor florecimiento y de resultados más ricos de los (entonces) 65/75 años de la Décima Musa, era "también" la del rechazo de películas producidas por la "máquina del cine": por un cine que, como había preconizado y auspiciado Astruc, fuese "una verdadera escritura" de autor. Hasta el punto de que, no sin evidentes contradicciones y clamorosas manifestaciones de ("creativo") visionarismo crítico ("No está muy claro, como conclusión de esta apasionante lectura – escribe, con una ligerísima ironía paternal, el cómplice André Bazin, resumiendo el estudio de Chabrol y Rohmer sobre Alfred Hitchcock – si (esa) ... es fruto de las obras que analizan o sólo de su pensamiento"), las "jóvenes generaciones" de la Nouvelle Vague parisina (los de la generación "hitchcockhauwksiana") junto a las muchas reverencias a los diferentes modelos de autor representados por Renoir y Rossellini, fueron mostrando metódicamente su amor al cine americano, tratando de valorar la cantidad y la calidad de los "descartes" de autor de los diferentes directores, respecto a la "máquina" cuya "obra" era el "producto". Natural, en fin, para una dinámica que apuntaba al (re)nacimiento de la "autorialidad" en el cine (esto es, en esencia, la politique des auteurs), cuyas reciprocas influencias y sus muchas ósmosis abordaban no ya los fenómenos colectivos sino también las individualidades.
En conclusión, lo que desde los albores de la década (y, sistemáticamente, a partir de mediados de los años 60) comenzó a llamarse un poco por todas partes Nuevo Cine – y que comprendía pues todas las nouvelles vagues existentes – tenía caracteres extraordinariamente deformes y era más parecido – y tampoco siempre – a lo que en política se llama un "cartel de los no", consolidado más por la comunidad de las negaciones (los "no") que por la de los consensos (los "sí"). Por otra parte, los líderes de las distintas, pero contemporáneas, dinámicas (Rocha, Forman, Birri, Oshima, etc.) también se dirigían a determinar, al menos a favorecer, la unidad entre todo lo "nuevo", no sólo buscándola en su propio interior, sino apoyándola también en las diferentes realidades positivas: como algunos festivales (la semana Internacional de la Crítica de Cannes y la Mostra de Pesaro), algunas revistas (Cahiers du cinéma, por citar una revista occidental, y Film a doba por citar una publicación euro-oriental), algunas instituciones (como el Kuratorium Junger Deutscher Film o el Office National du Film canadiense), algunos críticos (como el francés Louis Marcorelles o el polaco Boleslav Michalek).
En verdad, más allá de estas singularidades creadas (sobre todo al principio, en las temporadas 60/65) desde el exterior (o también, y es más que una hipótesis, como primer resultado de una "recaída"), entre las diversas vagues de Montreal y Praga, Moscú o Río de Janeiro, Dakar y Oberhausen, París y Tokio, llegarían a ser, con el tiempo, reconocibles (sobre todo en el segundo lustro de los 60: el periodo 65/69) algunos elementos de un "sistema teórico (implícito)":

a) En el nivel de las estructuras narrativas

Se podía constatar un rechazo ampliamente generalizado de la trama novelesca. De la trama robustamente construida donde, por un lado, personajes psicológicamente definidos (de los que estaba programáticamente aclarado el de dónde y el dónde) y, por el otro, acontecimientos cronológicamente articulados, constituían un tejido compacto: un verdadero y auténtico "sistema narrativo" cerrado, en el que las diversas dinámicas narrativas entraban en conflicto, se componían, se complicaban, se cruzaban y se disolvían, resolviéndose o disolviéndose, por último, en la solución final. Al modelo "literario" dickensiano "cerrado" que era el punto de partida de la narratividad cinematográfica desde finales de la década de 1910 le sucedía ahora el modelo "cinematográfico" godardiano explícitamente "abierto" (ej. Belmondo/Poiccard/Kovács de À bout de souffle/Al final de la escapada, 1959), donde se disolvían las nociones de "personaje" y de "trama" convirtiéndose el uno y la otra en el débil hilo conductor de un discurso (socio-antropológico) que tendía a dar, impresionísticamente, el sentimiento de las cosas, cambiando el papel mismo del intérprete, que ya no es partícipe/cómplice de una "puesta en escena", sino actante-actor de una "puesta en situación".

b) En el nivel de los procedimientos rítmicos

Aunque sobrevivía todavía (se entiende, mutatis mutandis) en algunos autores (ej. Truffaut y Chabrol), estaba siendo mayoritariamente olvidado el découpage clásico (que había sido y era el triunfo de la producción hollywoodiana), que hacía hincapié en el proceder coherentemente diacrónico de la story, satisfacía sin dificultades apreciables todos los interrogantes de lso espectadores, colmaba cualquier vacío informativo relevante sobre los personajes y afirmaba el arte (cinematográfico) como "síntesis a priori" del mundo. Precisamente por parte de Hollywood, el revolucionario découpage wellesiano de Citizen Kane (Ciudadano Kane, 1941), se había propuesto como una de las bases del cine de la modernidad. Y, al menos en este sentido, la clásica prosodia de Hawks o de Ford, el montaje de la "transparencia" rosselliniana o del "realismo" renoiriano, los ritmos de suspense sistemático de Hitchcock o aquellos épico-melodramáticos de Visconti, parecían evocaciones puramente ideológicas: el nuevo modelo rítmico ya no parece aquél, armónicamente articulado y calibrado en forma de contrapunto, de la forma de la "sonata" clásica y de la "sinfonía" decimonónica, sino aquel sincopado de la ejecución del jazz. El arte (cinematográfico) ya nos e propone mímesis perfectas y síntesis (a priori) del mundo y de la historia, sino como "vivencia" fenoménica, donde lo existencial ha reemplazado a lo categorial (pienso, ene ste sentido, en Bertolucci, todavía "viscontiniano, a su manera, de Prima della rivoluzione (Antes de la revolución, 1963); o en el Rocha que pasa de la épica revolucionaria de Deus o diablo na terra do sol (Dios y el diablo en la tierra del sol, 1964), a esa fenomenología de la revuelta y de la derrota que es Terra em transe; o en Nohon no Yoru to kiri (Noche y niebla en Japón) o Nihon shunka kö (Sobre las canciones obscenas japonesas) de Oshima.

c) En el nivel de lo "fílmico"

Desde siempre, la actitud de "filmar" estaba encaminada a borrar la "presencia" de la cámara y, separando el dato técnico-mecánico del poético-expresivo, a anular el primero en el segundo: tanto porque ello respondía a la necesidad de un cine psicológico-novelesco, como porque favorecía la implicación, subliminal y pasiva, del espectador que, de esta manera, llegaba a situarse en el centro de la trama. En buena parte de las películas de los años 60, en cambio, la de la cámara era una presencia no sólo no ocultada, sino, a veces, subrayada sin más (en lo visual y en lo sonoro), tanto con el fin de introducir un nuevo elemento dialéctico como para subrayar el carácter fenomenológico de lo narrado. Era, también en términos de lenguaje, la propuesta de un nuevo y polémico "realismo", que destronaba las antiguas fórmulas y encontraba numerosas correspondencias con lo que otros estaban haciendo en la literatura, en las artes visuales, en la música y el teatro. En no pocos autores, el rechazo del montaje (como punto fundamental de la operación de "ficción" del cine, que aunque también partía de la realidad objetiva de lo profílmico, la transfiguraba mediante separaciones y enlaces, o bien cortes y añadidos, en una nueva y autónoma realidad, irreconocible en el mundo objetivo) llevaba a un desbarajuste de las tradicionales subdivisiones entre encuadre y secuencia, y a una expansión del uso, un tiempo sólo excepcional, del "plano-secuencia" (es decir dela toma ininterrumpida de lo profílmico); mientras el figurativismo de los planos – antiguo y convencional paso obligado para un "cine de autor" – sufría también profundas revisiones, que iban desde la recuperación del sencillo cadrage rosselliniano hasta la desintegración óptica de los elementos compositivos.
Confirmación de esta nueva postura era el uso extradiegético, no poco frecuente, de la "mirada a la cámara", es decir, la programática explicitación de esa postura de actor que, en la tradición del "cine clásico" estaba normalmente considerada como un "error" de toma: e actor que recorría con su propia mirada, por razones narrativas, el espacio correspondiente al lugar donde opera la cámara no llega a evita mirar, quizás fugazmente, al interior del objetivo. En muchas películas de la época (empezando por uno de los episodios de la fundación del Nuevo Cine, el godardiano, Al final de la escapada), la programaticidad de la "mirada en la cámara" respondía, al menos, a dos opciones innovadoras: 1) establecer una especie de entendimiento tácito, casi una "unidad actancial" entre "espectador" y "actor", más allá de la vicisitud que el primero finge creer y el segundo finge vivir; 2)subrayar el "extrañamiento" necesario (Verfremdung) que el espectador debía conservar respecto a la visión (piénsese también, en este sentido, en algunas secuencias cinematográficas "brechtianas" de los hermanos Taviani).

d) En el nivel de los mensajes ideológicos

Se podía constatar un rechazo casi unánime a la explicación de esos "mensajes ideológicos", directos o indirectos, que habían caracterizado, por ejemplo, algunos momentos del neorrealismo posbélico italiano, del realismo prebélico francés y más que nunca del llamado "realismo socialista"; y habían sido la cruz y el placer de la "crítica de izquierdas". Con la única excepción del nuevo cine nipón (casi todo fuertemente ideologizado), incluso en dinámicas y tendencias de fuerte politicización, como las de las nuevas cinematografías del Tercer Mundo (véase el caso del Cinema Novo brasileño) o de las cinematografías antisocialburocráticas del este de Europa (véase el caso de la Nova Vlnà checoslovaca), la ideología estaba siempre desleída (y filtrada en un vigoroso aparato metafórico), y a menudo (véase el cine de Glauber Rocha) transformada en leyenda y mitología, sin que casi nunca reapareciese la figura clásica del "personaje positivo" (con sus antítesis dialécticas y sus derivaciones secundarias), portador de la "línea" justa (ético-política).
En compensación, se abren camino en esa época, desde los Cinegiornali liberi de Zavattini hasta las filmaciones del Newsreel de Robert Kramer (pero también con múltiples experiencias en el largometraje: desde el italiano All'armi siam fascisti al argentino La hora de los hornos), la opción alternativa, tan directa y explícita, del cine militante (que continuará también posteriormente en los años 70), con fuertes connotaciones políticas e ideológicas, y deliberadamente funcional con las causas políticas, al servicio de las cuales se ponen abiertamente los cineastas "militantes", sean aquellas la liberación del Tercer Mundo en vías de descolonización, la salida de las oprimentes anquilosis del "socialismo real" o la lucha contra a prepotencia social del capitalismo maduro.
Hay que destacar que éste es uno de los modos más concretos con los que las nuevas generaciones, recuperando usos y papeles distintos del lenguaje cinematográfico, contribuyen a hacer salir al cine de del así llamado "orden global" que caracteriza y contamina, los primeros años de su historia: de hecho, a diferencia de los otros lenguajes "históricos" (ante todo la "lengua" literaria, que se distingue de la "lengua de uso" de la comunicación corriente), el lenguaje cinematográfico había sido considerado durante décadas, y desde los orígenes del cine, como el vehículo comunicativo de una práctica sustancialmente única, el "espectáculo" cinematográfico: ya estuviese destinado a la comunicación científica o a la expresión artística, a la información o al cuento de ficción,, a la grabación documental o a la vanguardia poética. En cambio, es típico de los años 60 la superación (no ya sólo esporádicamente individual y a riesgo de marginación, sino colectiva y, de cualquier modo acogida por el mercado) del aspecto "circense" del cine: aquel por el que, a diferencia de los otros lenguajes históricos, le cinematógrafo ha ofrecido durante medio siglo "espectáculo de si mismo", siendo, pues, fundamentalmente, y para los más, no ya un medio (de expresión o de comunicación) sino un fin (el espectáculo precisamente).
Por último, es propio de este decenio la total recuperación para el lenguaje cinematográfico de su potencial estético, y, por tanto, de su independencia de las cargas de la ideología, de los deberes de la didáctica, de las obligaciones de la política, de las necesidades de la información y de los hábitos del espectáculo. El nacimiento de un cine separado de la militancia política y/o de la (contra)información – a menudo, paralelamente, por los autores mismos del "cine de poesía" más libre (véase el caso de Pasolini) – es una prueba "a contrario" de la madurez que ha alcanzado el cine: es el resultado de una (otra vez más "implícita") teoría.

e) En el nivel de las estructuras productivas.

En este ámbito, a decir verdad, la situación del Nuevo Cine de los años 60 es mucho más ambigua. En el plano de los debates teóricos y de los enunciados de principio, se podrían constatar la apertura casi unánime de un discurso fuertemente crítico sobre mecanismos productivos y distributivos del cine y la conciencia generalizada de la necesidad de crear estructuras alternativas o cuando menos distintas, que permitiesen un menor condicionamiento de los productos. Pero, aparte de las notables diferencias ya existentes en el plano teórico (por ejemplo, entre las posiciones radicalmente off de John Mekas, y de la Filmcoop del New American Cinema, y aquellas, por necesidad, mucho más cautamente reformistas de los cineastas de Praga y Bratislava, que apuntaban a un mínimo de autogestión del aparato productivo estatal), la diversidad era verificable sobre todo en la práctica: si en Brasil los autores se embarcaban en la aventura productivo-distribuidora de la Difilm, en Francia el antiindustrialismo de la Nouvelle Vague no era mucho más que un recuerdo juvenil (con raras, aunque significativas excepciones) ya en los primeros años 60, cuando casi toda la generación de los ex jeunes turcs formaba parte del elenco de directores de la nueva qualité française; si en la Bolivia de Jorge Sanjinés o en el Uruguay de Mario Handler, hacer una película no quiere decir limitarse a dirigirla, sino que significa "hacerla con las manos, los pies, la sonrisa, la mente, el engaño, la astucia, la acción sindical y un poco de dolor" (Handler), en la Italia de Franco Cristaldi o en la España de Elías Querejeta son jóvenes productores hábiles e iluminados quienes promueven, y producen, lo "nuevo", quizá aprovechando inteligentemente las aperturas de las nuevas legislaciones cinematográficas, pero, ciertamente, encontrándose en la situación de trabajar solamente el ámbito de renovaciones estructurales parciales. Con el paso de los años, es decir, hacia el fin de la década, el Nuevo Cine se ha convertido en casi todo el mundo industrial en el cine predilecto de las plateas más evolucionadas y, aunque algunos cineastas europeos, los más coherentes y los más innovadores, continúan teniendo grandes dificultades, la marginación sistemática de lo "nuevo" queda como patrimonio de las cinematografías tercermundistas y de algunas dictaduras supervivientes. En esto, en fin, la unidad "antiindustrial" del Nuevo Cine, desde su muy problemático y, esencialmente, inexistente comienzo, no es ni mucho menos un problema teórico al final de la década.

LAS POÉTICAS Y LAS TEORÍAS

Sin embargo, y no sólo en el ámbito de las teorizaciones implícitas (en la práctica) y de los enunciados generales, sino también en el de las declaraciones de poética, son muchos los puntos en común de los nuevos cineastas de los años 60.
Para muchos, aunque no ciertamente para todos, el "ser industrial" del cine es el adversario común. Por algunos motivos, los más radicales son los filmmakers del New American Group, los cuales – repitiendo (casi seguramente sin saberlo) el radicalismo de los juicios de Bardem en Salamanca – afirman que, en todo el mundo, el "cine oficial" respira estertóreamente en cuanto que es "moralmente corrupto, estéticamente obsoleto, temáticamente superficial, congénitamente aburrido"; y añaden que incluso "las películas en apariencia válidas, aquellas que reivindican cánones morales y estéticos elevados, y como tales son aceptados por la crítica y por el público, revelan la falsedad del film-producto. La misma calidad de la confección es la contraseña del disfraz utilizado para cubrir su falsedad temática, su falta de sensibilidad, su falta de sensibilidad, su ausencia de estilo". Con motivaciones menos apocalípticas y sociológicamente más congruentes, un "compañero de viaje" del New American Cinema, muy independiente y solitario, Stan Brakhage, al tomar posición contra el cine "profesional" en nombre de la independencia amateur ("El amateur ... filma personas, lugares y objetos de su amor ... No debe inventar un dios de la memoria ... Es libre ... Por esto creo inevitable que cualquier arte del cine debe nacer del aficionado ..."), escribirá (en torno a 1967): "Hollywood ... celebra dramas rituales para celebrar la memoria de masa ... y películas propiciatorias que tratan de controlar el destino de la nación..."
El manifiesto neoyorquino del New American Cinema Group es del 28/30 de septiembre de 1960. Menos de dos años después, el 28 de febrero de 1962 serán los 26 firmantes del Manifiesto de Oberhausen (entre los cuales se encuentran A. Kluge, E. Reitz y P. Schamoni) quienes hablarán de “bancarrota” del “cine convencional”, limitando, sin embargo, el juicio de la realidad cinematográfica alemana, y viendo la específica situación de crisis del cine industrial como aquella en que “el nuevo cine adquiere la posibilidad de vivir … liberado de las convenciones habituales, de cualquier tentativa de comercialización, de cualquier tutela financiera”.
Casi tres años después de Oberhausen, en enero de 1965, Glauber Rocha, en su manifiesto “Uma estética da fame”, afirma que “el compromiso del cine industrial es con la mentira y con la explotación”; pero, aparte del hecho de que esta vez el juicio es más ético-político, también en este caso la imputación involucra exclusivamente a la producción fílmica de Brasil.
Más allá de estas declaraciones, tan próximas y tan distantes al mismo tiempo, el punto en que se dan muchas convergencias es aquel, muy concreto además de “ideológico”, del “bajo costo”. Lo teorizan los filmmakers del New American Cinema (“El New American Cinema está aboliendo el mito del budget – afirman en el punto 4 de su manifiesto de 1960 – demostrando que se pueden hacer buenas películas comerciales en el campo internacional con un presupuesto entre 25.000 y 200.000 dólares”), manifestando que la “idea del bajo costo no nace de consideraciones puramente comerciales, pero lleva el mismo camino que sus convicciones éticas y estéticas”, es decir, con las “cosas” que los filmmakers quieren decir y sobre el “modo” en que quieren decirlas.
Lo practican por necesidad, antes incluso de teorizarlo por convencimiento, todos los cineastas del Tercer Mundo africano e hispanoamericano, incluso los jóvenes del Cinema Nôvo brasileño, o sea, aquellos menos distantes de una práctica (aunque a su modo) industrial: los que denuncian en el 66 un costo medio del New American Cinema entre 40.000 y 60.000 dólares (…)
Lo practican y lo teorizan, al menos en sus comienzos, algunos nuevos cineastas italianos como Vittorio De Seta (…”La libertad del director está en función del costo en el que llaga a incluir la película que hace. Es una libertad subjetiva y objetiva … Si me diesen una cátedra podría enseñar cómo hacer películas de bajo costo”), Marco Bellocchio (“un director deja de ser libre si tiene necesidad de 700 millones para expresarse (1967) … La única razón que me ha permitido trabajar libremente es que I pugni in tasca (Las manos en los bolsillos, 1965) ha costado quince veces menos”), Gian Vittorio Baldi (“Las películas deben ser filmadas a bajo costo: cuanto menor sea el costo, más libres serán de las pesadas influencias comerciales y publicitarias…”); hasta los hermanos Taviani, de los cuales Paolo teoriza sin más una especie de sveikismus cinematográfico (“¿Cómo hacer las películas? Elaborando, cuando es posible, operaciones de rapiña. Es necesario robar. Hacer pasar, de contrabando, por operaciones comerciales aquellas que no lo son. No es fácil…”).
Aisladamente lo afirman varios exponentes del “nuevo” como los húngaros István Stzabó (“Un pequeño grupo de colaboradores y un presupuesto limitado dejan al cineasta mayor libertad”) y Miklós Jancsó (“Las mías son películas pobres. El mío es un estilo para ahorrar dinero … Debo hacer las películas deprisa, por eso no utilizo el montaje … He encontrado el método del plano-secuencia para ahorrar tiempo de trabajo”), que explica incluso en clave económica sus opciones estilísticas; el hindú Orinal Sen (“Realizar una película, como se sabe, es una empresa costosa … Debemos liberar el medio. Debemos probar que la realización de una película ya no será un proyecto costoso”), que auspicia películas “a lo Pather Panchali” (1. Producciones sin divos, sin brillo y la más de las veces con no profesionales; 2. Producciones con presupuestos bajísimos; 3. Producciones fundamentalmente en exteriores; 4. Producciones que amalgaman ficción y documentalismo); el primerísimo Truffaut (“… Cuanto más caras son las películas, más estúpidas son … Una película de 300 millones, para recuperar los gastos, debe gustar a todas las clases sociales en todos los países. Una película de 60 millones puede cubrir gastos simplemente en Francia o atrayendo a pequeños grupos en muchos países …”, 957) aunque luego practique un cine serenamente “industrial”; el cubano Julio García Espinosa (“Hoy el cine perfecto desde el punto de vista técnico y artístico es casi siempre un cine reaccionario”), transformando las necesidades del cine tercermundista en pura “ideología”.
De estas opciones para el low budget, deriva la superación del guión como proyección definida de la película que va a realizarse, común a muchos exponentes del nuevo cine: de Jancsó (“En mis películas hay mucha improvisación, un notable margen para continuas modificaciones e intervenciones. Los guiones que sirven de base para nuestro trabajo son una descarnada serie de sugerencias en ningún momento definitivas”), a Godard (“Ninguna de mis películas depende de un verdadero guión, sólo de una idea plasmada en tres o cuatro páginas … No tengo una historia en la que se desenvuelve un personaje, tengo un personaje, y es el personaje el que impone la historia”), de Kramer (“Existe un guión … Pero este tipo de trabajo continúa también durante el rodaje, así pues se escribe una escena mientras se monta la cámara, otra mientras se regulan las luces…”) a de Seta (“Los grandes de antes preordenaban y ejecutaban; hoy se tiene más fe en las sugerencias de la realidad; hoy el guión ha decaído (mientras que permanece vital el objeto, esto es el tema)”). Mientras otros cineastas, aun considerando funcional la FESE del guión, ven la dirección como el momento de la contraposición dialéctica con el original (guión): desde Pasolini (“He constatado que el guión no tiene absolutamente ninguna importancia desde el punto de vista estilístico, porque después de la elección del modo de rodar, la elección de los actores configurará el estilo de la película. Es la misma relación que existe entre una película y un libro”), hasta Tarkovski (“La dirección cinematográfica comienza no en el momento en el que se discute el guión con el guionista … sino en el momento en el que, frente a la mirada interior de la persona que hace la película y que es llamada director, surge la imagen de esta película…”), desde Bellocchio (“A mi modo de ver es necesario partir de un guión durísimo, verdaderamente importante, que después se puede discutir, rechazar, pero que debe constituir la base porque la improvisación es inevitable en el cine, pero es necesario improvisar sobre lo que se rechaza…”), a Oshima (“La representación no debe ser una ilustración del guión. Consiste en una negación, por parte de la calidad, de la imagen expresada por el guión, el descubrimiento de una nueva imagen que supone esta negación como su momento necesario”).
La realidad es que los años 60 conllevan, tal vez confusa y contradictoriamente, pero de modo irreversible: a) una visión de la identidad y del papel del “autor” cinematográfico marcadamente distinta de aquella predominante hasta ahora, una nueva visión gracias a la cual el epicentro de la película tiende a desplazarse, incluso en los discursos teórico-poéticos sobre la práctica cinematográfica, del aparato producción/consumo al punto neurálgico autor/obra; b) una nueva concepción del cine, de biblia pauperum y “espectáculo de masas” a viático cognoscitivo, “medio para expresar problemas importantes” (Wayda), trámite “para mejorar el mundo” (Rocha), “instrumento de lucha” (Sanjinés); c) una nueva narratología cinematográfica, muy distante de la “clásica”, cuyos cánones principales han sido definidos por Griffith y esencialmente practicados hasta los años 50.
Coincidiendo con los tiempos y cuanto sucede en otros ámbitos expresivos (por ejemplo, la “obra abierta” en el campo literario) surge la nueva exigencia de la “película abierta”: “No me gustan las películas cerradas, acabadas en si mismas – afirma, entre otros, Dusan Makavejev - … al hacer una película aspiro a conseguir una estructura compuesta de varios elementos, dotada del mayor número posible de momentos abiertos; cada espectador puede, así, entrar o salir a su placer, puede construir su propia película, que puede inclusos ser distinta de la mía”).
Repetidamente se afirma la idea de que la película no debe representar tanto una auténtica “vivencia” sino ser una “vivencia” en si misma, “no organizando los … materiales en una especie de forma convertida en fiction, sino haciendo surgir las grandes líneas de la realidad en la película” (Kramer). Para muchos cineastas, la película es algo que “continúa en su devenir” mientras se piensa en ella, mientras se escribe y mientras se rueda (lo afirma Bertolucci a propósito de Antes de la revolución); algo que se rueda en contra del guión, y después se monta en contra de lo rodado (tal como dice Ferreri a propósito de L’harem/El harén, 1967); que debe mostrar los “procesos” de los problemas, esto es “someter a juicio, sin emitir veredicto” (García Espinosa); también porque actuar en una película supone vivirla con intensidad, y porque – dice el nuevo autor – “vivo inmerso en la película que hago” (Ferreri), o, sin más, “yo, con el cine, vivo” (Olmi), así que “la película no es una película, sino un trozo de vida, verdaderamente” (Orsini).
En conclusión, la película no sólo no debe ocultar el proceso de su “factura”, sino que, en cambio, debe exhibirlo en toda su “ambigüedad” (“Hay que ver e interpretar esta película en clave de ambigüedad”, escribe Bertolucci, a propósito de su segunda obra) y en la dialéctica que se llega a crear entre la subjetividad creativa y la objetividad en la que aquella opera: para que se establezcan “constantemente nuevas relaciones intensivas con la realidad renovando así su subjetividad a través de la negación permanente de si misma” (Oshima). La verdadera película del “nuevo cine” es aquella que no pone en escena una historia sino la puesta en escena de una historia: “La obra puede tener una utilidad … sólo para aquel espectador que tal vez sin comprender del todo el proceso creativo haga suyo el proceso de liberación del creador” (Amico: las cursivas son mías).
Se trata, por tanto, de romper “los paradigmas regresivos que paralizan la capacidad y las posibilidades de la mirada”, creando “nuevos ojos para atravesar el espesor de las cosas”, determinando “nuevos ritmos … abiertos a todo, incluso al error, pero por eso mismo vitales, cargados de impaciencia” (Taviani): en efecto, “la verdad es violencia” y “la cámara es un animal que es lanzado en libertad en medio del mundo” (Bertolucci), donde puede construir “documentales negativos sobre una realidad que no existe” – como ha observado agudamente Jos Oliver a propósito de la Escuela de Barcelona – y contraponer a verdades hechas de mentiras” el cuento de “mentiras hechas de verdades” (Suárez). Porque “el tema de la verdad y de la mentira” es, en el fondo, el único tema verdadero existente en el cine: “Se trata necesariamente de interrogarse acerca de la verdad, utilizando medios que son necesariamente mentirosos” (Rivette).
La cuestión es “ética” aún antes que “estética”: el autor debe “encontrar el valor para llegar cada vez más al fondo de las cosas … elegir y soportar, por tanto, esta responsabilidad suya hasta el fin … estar siempre de parte de la verdad y de la claridad” (Schorm); también porque, como afirma Ritwick Ghatak, comentando una declaración de Antonioni en el Festival de Cannes 1961 (“La condición fundamental para realizar una película es la honestidad”), si ser sincero no quiere decir necesariamente ser un gran artista, “para ser un gran artista es necesario ser sincero”.
Pero cada opción “estética” es también, necesariamente, una opción “ética”. En efecto, “una posición de la cámara, un encuadre, en una película, son ya todo un mundo”: porque “el estilo es ya un modo de ver el mundo”; y “un encuadre … contiene su poesía del mismo modo que su moral”; e incluso “una dolly … puede ser o no ser moral” (Bertolucci). En el Nuevo Cine, finalmente, “la moralidad es confiada sólo al estilo” (Bellocchio). Y ele stilo se identifica de tal manera con la moralidad que el líder del Cinema Nôvo brasileño afirma en su manifiesto: “Es una cuestión de moral, que se reflejará en las películas en el momento de filmar un hombre o una casa, en el detalle enfocador …”; y algunos años después aclarará perentoriamente: “el cinema Nôvo no es cuestión de edad sino de verdad” (Rocha).
Esta unión indisoluble de forma (estética) y contenido (moral), vistos no como opuestos sino como simple diversidad denominativa de un mismo gesto (una dolly – es decir, una opción formal – es también una “posición moral” – es decir, una opción ética), lleva a más de un cineasta a recuperar la proximidad cine/música que había sido planteada por algunos teóricos de los orígenes (Germaine Dulac había hablado del cine como “sinfonía visual”). “Entre todas las artes, la que resulta más próxima al cine es la música: también en ella el problema del tiempo es fundamental”, escribe Tarkovski hablando del cine como “escultura del tiempo”. “A nuestros directores les falta, sobre todo, el sentido de la forma y de un modelo de medición rítmica del tiempo”, dice Satyajit Ray, afirmando a la vez que “con un poco de fantasía, quizás se podría concebir un tema cinematográfico estructurado como el raga”. “¿Por qué hemos concebido Sotto il segno dello scorpione? Paradójicamente debemos responder: porque tenemos ganas de hacer música”, confiesan Paolo e Vittorio Taviani, reconociendo que “la vocación por una construcción musical ya estaba latente en las otras películas nuestras” y precisando que “en Scorpione la estructura de tipo musical aparece como elección consciente”. “Pienso en la música como cine. No la banda sonora, sino la música de las imágenes”, declara Carmelo Bene. “Tal vez sea la imagen del músico la que más se me asemeje, puesto que he concebido mis Cuentos morales como seis variaciones sinfónicas", admite Eric Rohmer, precisando, inmediatamente después: "Al igual que un músico, hago variar el motivo inicial: ralentizando, acelerando, alargando, acortando, adornando o afinando". "Stravinsky ha dicho: "Sé bien que la música no es capaz de expresar nada". Pienso que lo mismo valdría para una película", aclara Jean-Marie Straub a propósito del découpage de su Chronik er Anna-Magdalena Bach (Crónica de Anna Magdalena Bach, 1967). "El cine se parece a la música más que a ningún otro arte", afirma Maurizio Ponzi en el año de su iniciación.
En otras palabras, es evidente que los autores del nuevo cine requieren para las películas una total libertad expresiva, una salida radical de las constricciones conciliadoras entre "contenido" y "forma", una exención de las obligaciones narrativas de la "historia" y psicológicas del personaje, una salida de las constricciones de la industria, además de, casi unánimemente, un mayor reconocimiento de la figura del autor/director. Se puede incluso decir que este último tema es uno de los leitmotiv emergentes de todo el cuadro mundial del Nuevo Cine. Con la única excepción, quizás, de la situación italiana – en la que la Nueva Ola nace, principalmente por iniciativa de los productores (Goffredo Lombardo y Titanus, Franco Cristaldi y Vides, Alfredo Bini y Arco Film; pero también productores más tradicionales, que adaptan rápidamente sus propios trends productivos a las nuevas exigencias internacionales y favorecen, de modo hasta excesivo, los comienzos de las nuevas generaciones cinematográficas) – en todo el mundo, los autores/directores son quienes determinan los grandes cambios que renuevan las distintas cinematografías nacionales: en muchos casos son ellos y sus asociaciones quienes determinan nuevas legislaciones cinematográficas; en su nombre, en varias circunstancias políticas, se crean solidaridades político-intelectuales activas y orgánicas (y este fenómeno irá desde el nuevo cine checoslovaco de los primeros años 60 hasta el nuevo cine chileno, el último de los Nuevos Cines, de comienzos de los años 70, en el Chile de Allende); en torno a ellos se cristalizan las no pocas iniciativas productivas (en Francia, en Brasil, en Japón, en Argentina ...) virtualmente distintas de las tradicionales empresas cinematográficas y de la clásica división de papeles entre "producción" y "creación".
A mediados de la década, cuando incluso la crítica comienza a renovarse, sea porque está implicada en la (y separada de la) batalla entre "viejo" y "nuevo" que envuelve a la creación cinematográfica, sea porque ha sido alcanzada por el eco, directa o indirectamente, de nuevas instrumentaciones críticas (el estructuralismo, la semiología), y seguramente un poco por todas partes – incluso prescindiendo de cómo ha nacido y bajo qué impulso – el Nuevo Cine parece ser un fenómeno generalizado y mucho más cargado de implicaciones que un simple, fisiológico, cambio generacional. En esos momentos centrales de los años 60, se decía, apareció verdaderamente una doble sensación: por un lado, la impresión de un "momento cero" del cine, como el enunciado por Jean-Pierre Lefebvre ("el cine no existe todavía, el cine no ha nacido todavía de verdad"); por el otro, la certeza de que la década en curso fuese precisamente la de la salida definitiva del cine de una larga protohistoria, con una gran "riqueza de posibilidades no explotadas" hasta entonces y un "futuro sin fronteras" (Tarkovski).
En cambio, las cosas no fueron de este modo. Entre el final de la década y los comienzos de los años 70 – en el "plano general", con la difusión mundial de la dinámica de restauración política, en el "plano cinematográfico", con la superación de los diez años de crisis que habían golpeado a Hollywood y la propuesta renovada de la hegemonía hollywoodiense sobre el mercado cinematográfico de todo el planeta – el Nuevo Cine se repliega en todo el mundo de una manera nueva, se esteriliza en los pequeños filones de la película "juvenil", asume las actitudes un poco cínicas del nuevo imaginario industrial, se transforma, a menudo sumergiéndose en práctica televisiva mientras la competencia de las muchas televisiones disminuye radicalmente el público y la de los renovados subproductos made in U.S.A. suma localidades entre los espectadores de las cinematografías nacionales.
Quizá los años 60 sean el más bello decenio entre los cien que cumple el cine en diciembre de 1995: aquel que se abre a más esperanzas, propone más experiencias, muestra una mayor dialéctica de la oferta. Pero es también la última década del gran cine mundial. Y esto ni los propios creadores del Nuevo Cine podían saberlo.

lunes, 7 de julio de 2008

FESTIVAL CINESUL RIO DE JANEIRO



CARTA DE RIO DE JANEIRO
Junio 2008


Nosotros, cineastas de América Latina, reunidos en la ciudad de Río de Janeiro en ocasión de celebrarse el XV Festival Iberoamericano de Cine y Video - Cinesul, autoconvocados en su marco, entre los días 24 y 28 de junio de 2008 en el I Seminario y Fórum del Documental Latinoamericano, auspiciado por la Secretaría del Audiovisual del Ministerio de Cultura, con el propósito de reflexionar, debatir y hacer balance sobre los más importantes aspectos del cine documental de nuestra Región, en la perspectiva histórica, teniendo presente que fue a través de la amplia difusión y de la pertinencia cultural, social y política de los mensajes transmitidos por nuestros filmes, el documental acompañó decisivamente el auge libertario que recorrió nuestra América Latina en la década de los años sesenta –patente en los encuentros de Viña del Mar de 1967, y de Mérida de 1968- , traducido en amplias luchas por alcanzar la toma de conciencia de nuestra identidad cultural latinoamericana, la necesidad impostergable de nuestra más amplia integración, y finalmente el alcance de nuestra segunda y definitiva independencia nacional y continental; teniendo presente así mismo que tras producirse situaciones adversas para las fuerzas y las ideas progresistas en América Latina, acompañadas por una acción cada vez más alienante y abrumadora de los agentes coloniales e imperiales de siempre, el movimiento popular remitió sensiblemente, y como demostrando la profunda pertinencia con nuestras más sensibles realidades, también el cine documental Latinoamericano vio disminuida su presencia.
Corroborando una vez más el apotegma que sentencia que los pueblos jamás son vencidos, pasados algunos años de aquellas situaciones, y ya a inicios del siglo XXI, un nuevo auge libertario recorre Nuestra América, dialécticamente nutrido de nuevas experiencias que nos permiten plantear ahora derroteros y perspectivas más eficientes en el alcance de nuestras metas. En efecto, Latinoamérica experimenta un resurgimiento esperanzador de los movimientos populares, al punto que un número importante de los mismos actualmente ya son gobierno. De la misma manera, ha llegado el momento de la refundación del Movimiento Documentalista del Nuevo Cine Latinoamericano, que volverá a constituirse en testimonio y activo participante de las luchas de liberación que nuestros pueblos adelantan en este momento estelar la historia Latinoamericana, para alcanzar la definitiva independencia y la efectiva integración de nuestros países en la Patria Grande soñada por nuestros Libertadores.
Es en este marco de consideraciones y circunstancias, los cineastas reunidos en este I Foro de Rio de Janeiro, hemos considerado necesario e impostergable convocar al Encuentro de Documentalistas Latinoamericanos-Siglo XXI, que tendrá lugar en Caracas entre los días 21 y 25 de octubre de este año, auspiciado por el Centro Nacional de Cinematografía de la República Bolivariana de Venezuela, para concitar renovados espacios de organización, producción y difusión.
Los cineastas reunidos en el Museo de Arte Moderno en el marco de I Seminario y Fórum del Documental Latinoamericano elaboran esta Carta de Río de Janeiro acordando y recomendando los siguientes puntos:

1- Continuidad de los esfuerzos de unidad en América Latina para la producción, distribución y exhibición del documental en la región.

2- Retomar la idea del Mercado Común del documental en América Latina.

3- Exhortar a nuestros gobiernos para que conserven y fortalezcan políticas de fomento de producción y circulación de documentales como la mejor forma de preservar la memoria social e histórica de nuestros pueblos y provocar la integración de los mismos.

4- Así mismo aconsejar a los gobiernos el cese del pago de aranceles y eliminar las trabas para lograr la libre circulación de obras documentales entre países de la Región.

5- Armonizar las legislaciones cinematográficas de nuestro continente.

6- Exhortar a los compañeros documentalistas de América Latina adherir y hacerse presentes en la celebración del Encuentro de Documentalistas Latinoamericanos – Siglo XXI, de 21 a 25 de octubre de 2008 en Caracas.

7- Incitar a las televisoras públicas de América Latina a la exhibición de nuestra producción documental.

8- Exigir de las secretarías de cultura, cinematecas, cine clubes y otros organismos y organizaciones la adquisición y exhibición de los documentales latinoamericanos.

9- Preservación de los archivos, red e intercambio de informaciones del acervo documental de los mismos.

10- Crear el link del documental en el portal de la Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano.

11- Crear el Festival del Documental Latinoamericano de los jóvenes realizadores.

12- Fomento a los Festivales dedicados al cine documental.

La Carta de Rio de Janeiro afirma la importancia a la diversidad cultural del continente latinoamericano y clama por la inclusión de nuestro cine independiente como importante instrumento de integración entre nuestros pueblos.

El cine latinoamericano realizará su objetivo mayor cuando se afirme como expresión de las historias, de las culturas, estéticas e imaginarios de los pueblos que habitan nuestro continente.

Terminamos defendiendo una única y colectiva idea: el derecho de los pueblos a sus propias imágenes, a la reciprocidad y a la universalización de estas imágenes.





Río de Janeiro, 28 de junio de 2008







Adoos

Adoos

sábado, 5 de julio de 2008

Fernando Birri



Entrevista con el cineasta Fernando Birri

Fernando Birri y Gabriel García Márquez

A sus 83 años ha sido testigo y protagonista privilegiado de algunos momentos claves en la historia del cine. Por la vida de Fernando Birri (Santa Fe, 1925) -colmada de pasión, películas y vivencias- han pasado los forjadores del neorrealismo italiano (Zavatinni, De Sica, Rossellini) y del llamado Nuevo Cine Latinoamericano (Gutiérrez Alea, Glauber Rocha, García Márquez). Maestro de generaciones de cineastas en las aulas de la Escuela Documental de Santa Fe y la Escuela de Santiago de los Baños -centros de formación audiovisual que fundó y condujo-, ha dirigido clásicos del cine latinoamericano como Tire Dié (1958) y Los inundados (1961), contundentes retratos de denuncia sobre la marginación social que perfilaron toda una tendencia dentro del cine latinoamericano. El año pasado lanzó “Soñar con los ojos Abiertos” libro que reúne los treinta seminarios que dictó en la Universidad de Stanford (EE.UU.) y se mantiene en actividad a través de una fundación que lleva su nombre. A su extensa trayectoria cabe agregar que Fernando Birri es todo un personaje. Aprovechando su paso por el Festival de Cine Latinoamericano de Providence, el director de Días de santiago, Josué Mendez sostuvo una extensa y estimulante conversa con el legendario cineasta argentino, que aquí reproducimos en su integridad. Toda una lección de cine para ustedes.


Las primeras imágenes y el nacimiento de una vocación

Quería para empezar que me cuentes un poco de tu formación. ¿En tu época cómo sale la idea de estudiar cine o hacer cine? ¿Cómo decides formarte, qué camino decides tomar en tu juventud?

Bueno, es una buena pregunta que me obliga a mirar para atrás y me doy cuenta que parte de todo lo que pude hacer después nació, como pasa casi siempre, de una carencia, justamente por cómo aprender a hacer cine. Yo ya había hecho fundamentalmente teatro, pero un teatro de títeres, desde los 10 años trabajé en eso. Aparte de ese arte de titiritería también escribía y pintaba. Porque yo vengo de una familia de pintores, mi papá y mis tíos eran pintores. Después todo esto me llevó a fundar el primer teatro universitario en la Universidad del Litoral, cuando ya estudiaba abogacía. De ahí, ya casi como una secuencia obligada, formando parte de un movimiento de intelectuales y artistas que estaban bastante a la vanguardia para la época, estoy hablando de los años 40 más o menos, apareció el cine como una necesidad.

¿Había cine clubes? ¿Cómo era el acceso al cine?

Había un cine club, el cual lo fundé yo, que se llamaba Cine Club Santa Fe. Lo fundé con un grupo de amigos y compañeros de la Universidad del Litoral, y fue el primer cine club de la ciudad.

Pero antes de eso, ¿ya habías visto mucho cine?

Sí, muchas películas. Mira, la primera película que recuerdo es El cantor de Jazz con Al Jolson, qué cosa increíble, la vi en las rodillas de mi padre. Los domingos la familia iba al cine, era un rito, a mi padre le gustaba mucho el cine, era muy cinéfilo, invitaba a los actores a la casa a almorzar y sabía los nombres de todos los actores norteamericanos. Fundamentalmente todo el cine que veíamos era norteamericano, con un agregado que todavía tengo presente, que es que había como un cierto desprecio por el cine argentino. Nosotros éramos una familia pequeño-burguesa de orígenes proletarios. Mi abuelo era un campesino anárquico que salió expulsado de Italia con las manos esposadas, lo pusieron en un barco y lo mandaron fuera y el barco resultó ser argentino. Mi familia, de una condición campesina en Italia, pasó a una condición de obrero-ciudadana en Santa Fe, porque mi abuelo había sido molinero en Italia, tenía un campo de trigo y hacía harina. Pasa a la Argentina y forma parte de un proletariado urbano, es decir es albañil, y su hijo, que es mi padre, en cambio, hace el famoso salto que existe en América del Sur: va a la universidad y forma parte de la primera promoción de doctores en Ciencias Económicas y Políticas de Santa Fe, lo cual en Europa hubiera sido absolutamente imposible. Era increíble, siendo hijo de campesinos.
Bueno, de esa familia nazco yo y de alguna manera hay como un prejuicio contra el cine nacional, que se comentaba en la familia, era “una cosa de negros”. No entendía bien esto, pero además yo iba todos los días al cine a la función de matiné, iba a varios cines pero especialmente a uno que se llamaba Cine Doré, al que también se le conocía como la piojera porque era un cine de gente de barriada, y ahí se pasaba mucho cine argentino. Entonces yo me formé en esa especie de contradicción, en un medio ambiente que veía al cine argentino por encima del hombro, mientras que yo mismo veía todo ese cine. Bueno, para terminar, la idea de hacer cine nació en un determinado momento de mi adolescencia, justamente de todo este caldo de cultivo me parecía que hacer cine era una cosa coherente con todo lo que había hecho hasta ese momento.
Cuando somos niños vemos cine desconociendo que existe un director detrás, que el cine expresa ideas, que hay una visión detrás de todo. Después viene un momento en que rompemos esa inocencia y te enteras de que hay un director, una fotografía, una puesta en escena.

¿A qué edad, en qué momento te llegó esta conciencia?

Mira, en realidad yo crezco en la opinión generalizada del cine de actor, es decir, los nombres que uno aprende son los nombres de los actores, no de los directores. Y empiezo a conocer los nombres de todos los actores, y refino mi gusto por el cine en un grupo de poetas que se llama “Espada Lirio”. Es un nombre que viene de dos versos de Lorca: “en el aire se batían las espadas de los lirios”. De ahí este grupo de poetas se auto bautiza como Espada Lirio. Y allí se habla y se sabe bastante de cine, se conoce también en Argentina de los movimientos cinematográficos, digamos, de la “gente culta”. Se empiezan a generar otros cines clubes, en Buenos Aires naturalmente, y también una bibliografía cinematográfica. Y de esta manera cae en mis manos un libro que es nada más y nada menos que una traducción de las lecciones que hace Eisenstein en la escuela de Moscú, un libro hermoso: “El Sentido del Cine”. Era, aunque no lo creas, una edición hecha en Argentina, traducida directamente del ruso, y si la memoria no me traiciona, la traducción era de la mujer rusa de un director argentino, que creo que era Saslavsky, y tengo el libro muy presente, que inclusive tenía una página en papel brillante, satinado, que vos la abrías y era una secuencia de Alexander Nevsky donde está en la parte de arriba la secuencia fotográfica con las lanzas de los teutones que se asoman en el momento que van a combatir con los soviéticos, y en la parte de abajo el pentagrama de Prokofiev, que establece una especie de metáfora sincrónica entre las imágenes y el sonido: en el fotograma se ven las dos lanzas con banderolas que se asoman en el horizonte y en la partitura Prokofiev hace dos notas que son como las dos lanzas de la imagen. Para mí fue una revelación tan grande, fue como abrirme a un mundo totalmente inédito y desconocido. Me devoré el libro, después lo he seguido leyendo toda mi vida, y fue la primera lección de cine que tuve. Pero, haciendo un salto de montaje, cuando quise aprender cine, no había dónde. En Santa Fe no existía. Entonces coincide con que yo me voy a Buenos Aires e intento ir a un estudio de cine, Argentina Sono Film concretamente, para pedir que me dejen ver cómo se hace una película. Inclusive me ofrezco para barrer el estudio, con tal de poder ver cómo se produce, pero por supuesto que me sacaron de un escobazo a mí.

¿No había ninguna escuela de cine en esa época, ni a nivel argentino ni latinoamericano?

No había, ni a nivel santafesino, ni a nivel argentino, ni a nivel latinoamericano, no existía. Bueno, entonces me voy por razones de tipo político y personal, el país se había vuelto bastante irrespirable para mí, me voy de la Argentina en los años 50, y entre las finalidades de ese viaje está ir al Centrp Sperimentales di Cinematografía de Roma

¿Para esto en Buenos Aires ya se había visto algo del neorrealismo italiano?

Ese era el momento en que empezaba eso, y no se había visto casi nada. Habían llegado las primeras, inclusive ni siquiera del neorrealismo; habían llegado películas como por ejemplo La Corono di Ferro de Alessandro Blasetti, que no es del neorrealismo sino una película previa, mientras que de las películas neorrealistas lo primero que había llegado era Cuatro pasos en las nubes, una hermosa película que de alguna manera todavía no era uno de los grandes capolavoros del neorrealismo, y también “Roma, ciudad abierta” que cuando la vi me dije: “si con el cine se puede hacer esto, yo quiero ir a donde se aprende a hacer esto”. Y esa fue la razón, junto con las razones políticas, por la cual me fui a Roma.

¿Habiendo terminado los estudios de derecho?

No terminé nunca, lo mandé al carajo al derecho. El final de mi carrera de derecho fue agarrar los libros y tirarlos contra la pared como Lutero contra el diablo, y dije: “yo con esto no quiero saber nada más”. Fue quizás porque secretamente yo intuía que si realmente me recibía de abogado, tenía el buffet de mi padre, y ya de alguna manera me comprometía para toda la vida a hacer cierto tipo de cosas. La verdad que fue muy doloroso. Ahora te lo cuento y nos matamos de la risa, pero fue un momento angustioso, tremendo, las opciones, la encrucijada, dos vidas, dos destinos, pero no me arrepiento de haber tenido que elegir, a pesar de todo lo que vino.

¿Y el Centro Sperimentale de Roma ya era conocido?

Era famoso, pero yo no fui directamente al Centro. Primero me fui a Italia, pero de Italia me pasé a París porque quería ver qué es lo que se estaba haciendo. Como buen argentino, París es París, entonces fui al IDHEC (Institut des Hautes Etudes Cinematographiques) que también ya era famoso, más famoso que el Centro.

Eran las dos escuelas de cine famosas: El IDHEC y el Centro, ¿cierto?

Claro, en Europa. Pero al final decido que la que más me interesa era el Centro Sperimentale aunque, en realidad, lo que me interesaba era el neorrealismo. Y elijo el Centro Sperimentale porque está en Italia y, como he dicho muchas veces, yo no fui a Italia, yo fui al neorrealismo, yo fui al tipo de propuesta cinematográfica que me había realmente deslumbrado y que después en Italia se confirmó.
Memorias del Neorrealismo

¿Tú crees que me puedas contar un poco del prestigio que tenían ganados el IDHEC y el Centro Sperimentale? ¿Su historia y su tradición?

Yo recuerdo que existían ambas desde hacía mucho tiempo, pero puedo contar mejor de lo que conozco, que es del Centro. Fue fundado durante el fascismo con Mussolini, lo cual es una contradicción. Mussolini tenía un hijo, Vittorio, al que le gustaba el cine. Entonces Vittorio convence al padre de que tiene que hacer una ciudad del cine, y el padre –aunque puede ser también que haya entendido la importancia del cine– dice que sí y se funda esta gran empresa, la Cinecittá. Esto ocurre creo que en 1937, porque para la guerra esto ya estaba. Entonces, la contribución más grande fue que Mussolini decide crear Cinecittà, pero su hijo Vittorio, que impulsa todo esto, se rodea de un grupo de intelectuales que amaban también el cine, muy destacados, todos de izquierda, con toda su formación marxista-leninista-gramsciana, pues todos vienen de Gramsci, y te puedo dar dos nombres: Umberto Barbaro, teórico del cine italiano, un tipo importantísimo, y Luigi Chiarini, que es el director del Centro cuando yo llego y con el cual hago mi examen de admisión. Cuando Chiarini me pregunta sobre qué película quiero hablar, y yo le digo Citizen Kane, el tipo quedó asombrado de que este pseudo-indio, que venía del profundo sur, viniera a hablarle de una película que a ellos los había deslumbrado. En italiano la película se llamaba “Quarto Potere”, y no hacía mucho tampoco que se había estrenado.

Los describes a ellos como de izquierda, “gramscianos”. ¿Qué particularidades conlleva eso?

Ellos eran marxistas-leninistas, pero a través del filtro de Antonio Gramsci, el gran teórico del marxismo italiano. Un hombre increíble realmente, al que Mussolini lo puso en la cárcel, y que en la cárcel escribió sus tratados marxistas, en los cuales hay una importancia fundamental sobre todo el problema estético. Él es el hombre que propugna una estética nacional popular. Gramsci es el hombre que impulsa, que descubre para Italia, que funda, digamos así, una estética nacional popular, que está en la raíz de toda la formación cultural de la Italia de la posguerra. Cuando termina el fascismo, y por esto Italia es grande en la posguerra, ocurre como un movimiento de la ola al contrario, un movimiento sentado en una estética nacional popular, y esto está presente en la literatura en un novelista como Vasco Pratolini por ejemplo, está en la poesía, en la pintura con un pintor como Guttuso, por ejemplo, y está en el cine en todos los grandes maestros del neorrealismo, porque la estética del neorrealismo es la estética de lo nacional popular de Gramsci, que tiene, entre otros méritos, el de no ser una estética obsequiosa de las formas dogmáticas del marxismo. Todo lo contrario, aun siendo un marxismo muy coherente, serio y riguroso para la época, al mismo tiempo es un marxismo no-dogmático, y creo que esa fue la salvación de todos nosotros. Salvación de ellos desde ya, pero también salvación nuestra, porque además toda mi generación de latinoamericanos, y te estoy hablando de García Márquez, de Gutiérrez Alea, de Glauber Rocha, y de tantos otros, se termina formando en esta concepción de inspiración marxista pero al mismo tiempo con una gran libertad, que nos lleva a todos, cada uno a su modo y con su estilo, a reelaborar este concepto de manera absolutamente abierta. Es un momento brillante, es un momento hermoso, y participamos todos de esto con mucha pasión.

¿Y los italianos del neorrealismo también se habían formado en el Centro o ellos venían de antes?

No, los italianos se formaron en la calle. Se habían formado en el “caldo de cultivo” digamos así. En el Centro el único de los grandes nombres fue Antonioni. Antonioni hizo su trabajo como ex alumno del Centro Sperimentale. Pero de los otros grandes, por ejemplo De Sica venía directamente de “la gaveta”, como se dice, venía de la práctica, de la actuación, del teatro de variedades, él cantaba. Y Rossellini -a pesar de que todas eran personas cultas, que lo que estaban haciendo lo hacían concientemente y no improvisaban- tenía una formación que no era escolar ni académica. Cuando yo llego a Roma justamente después de haber visto Roma, ciudad abierta, que fue una revelación realmente, veo Ladrón de Bicicletas, me acuerdo, en un pequeño cine de barrio cerca de la iglesia de San Pedro. Veo también La Tierra tiembla de Luchino Visconti; entré al cine a las 2 de la tarde y me fui a la 1 de la mañana, la volví a ver todo el día. Fueron películas que, te repito, la única palabra que puedo usar es “revelación”, eran revelaciones. Y esto es a pesar de que en los cineclubes de Santa Fe habíamos visto mucho y muy buen cine. Por ejemplo, ya habíamos visto todo el expresionismo alemán, que también había sido una revelación impresionante, El gabinete del Dr. Caligari, Murnau, Metrópolis de Fritz Lang por ejemplo. Cuando nosotros llegamos al neorrealismo, no llegamos vírgenes, llegamos ya con un bagaje en primer lugar de cine norteamericano, después de algunas películas argentinas, y después fundamentalmente de mucho cine francés. Habíamos visto para arriba y para abajo todo el naturalismo francés. Habíamos visto con mucha atención a Renoir, Carné, Clair. Todas estas cosas las habíamos visto realmente en profundidad.


Cuéntame un poco del Centro, de la formación, ¿cuál era la magia que cocinaban ahí?


No te voy a decir la magia, pero te voy a decir la salsa. La salsa era una gran libertad. El método del Centro era el de no ser una escuela autoritaria. Ellos tenían sus parámetros y también un gran rigor, dos cosas. Pero igual, el Centro a mí no me dio mucho, a mí lo que me dio mucho fue el neorrealismo y la cultura italiana en general. Además, el Centro yo lo tomé cuando Chiarini ya se estaba yendo, por razones políticas, como era un hombre de izquierda y en ese momento había un conflicto muy grande, una lucha entre la democracia cristiana y el partido comunista italiano, y la democracia cristiana era la onda oficialista -el gobierno, los ministros estaban todos en manos de la democracia cristiana-, pero la fuerza del partido comunista era mucha, entonces no se podía ignorar a esa otra realidad. Pero al final los que mandaban, los que tomaban las decisiones, eran los demócratas cristianos, al poco tiempo después que yo ingresé, a Chiarini lo barrieron y vino un pequeño professorino de provincia, un enanito siciliano que ni siquiera vale la pena recordarse el apellido -aunque me acuerdo-, y que era un democristiano muy limitado. No era una mala persona, pero desde el punto de vista intelectual, cultural, era como un cero a la izquierda.

Y entonces nosotros un poco íbamos absorbiendo más del ambiente cultural italiano, de los mismos maestros, había maestros muy buenos. Teníamos un maestro de montaje que era May, que escribió varios libros de montaje, era estupendo. Había un profesor sobre todo que fue el que más nos influenció a nosotros que era Mario Verdono, profesor de Historia del Cine, un profesor cuya pasión real no era el neorrealismo. Él era un profesor que amaba el futurismo, y tan es verdad que después que se fue del Centro, estos últimos años, te hablo de hace 20, 30 años, se dedicó a escribir fundamentalmente libros sobre el futurismo. Él tiene unos libros impresionantes. Y ahora yo también quiero agregarte, porque un recuerdo trae a otro, que en la biblioteca de mi padre por primera vez leí “El Manifiesto Futurista” de Marinetti, y para mí esa fue otra de las constancias, de los imputs, como para hacerte crecer desde el punto de vista estético. Quizás todo esto me salvó, pero a mí me gustaría decir “nos” salvó, porque pienso que es una historia que se repitió en otras partes de América Latina, esto de caer en tentaciones dogmáticas que te hacen creer que la verdad está solamente en una parte y cerrar los ojos y las orejas a la verdad de los otros. Y aunque aparentemente parecía ser muy contradictorio el futurismo y el neorrealismo, secretamente había vasos comunicantes. Me perdonas si digo aquella frase de Marinetti: “Un automóvil de carrera es infinitamente más bello que la Victoria de Samotracia”. Era una frase de una provocación impresionante. El futurismo es de 1911 más o menos, y sin embargo hay una dosis de coraje, de audacia, de insolencia y de desprejuicio frente a la realidad, que al final son como constantes de todos aquellos movimientos que han aportado algo a la historia del arte, de la cultura, a la historia de la civilización. Yo creo que realmente en un profesor como Verdone hubo mucho también de esa incitación a pensar con tu propia cabeza. Él no era un hombre que formara parte de esta estética militante, de izquierda, era un tipo muy inteligente, muy amplio, lo es todavía a los 86 años, sigue siendo una persona lúcida, sigue escribiendo, sigue haciendo conferencias, interviniendo en todo.
Cuando inauguramos la Escuela de Cine de Cuba la primera llamada telefónica que hicimos fue a Zavattini, para inaugurar el teléfono de la Escuela. Estábamos con García Espinosa, y me dice: “Bueno, ¿y ahora a quién vamos a llamar?”, y yo digo “vamos a llamarlo a Zavattini”, sólo para ver si funcionaba el teléfono. Lo llamamos y apareció el viejo al otro lado, que nunca decía ni hola ni nada, decía “Viva!”. “Mira, te llamamos de la Escuela de Cine de Cuba, acabamos de inaugurarla…”, y a la inauguración de la Escuela invitamos a Mario Verdone, y vino, trajo unas medallas de reconocimiento para Gabo, para Gutiérrez Alea y para mí.

Zavatinni - De Sica

Cuéntame de Cesare Zavattini.

Contarte de Cesare Zavattini es abrir un capítulo infinito. Te respondería con el título de uno de sus libros. Él publicó varios “librillos”, y no lo digo en sentido peyorativo ni diminutivo sino porque eran libros pequeños con poemas breves, prosas poemáticas. Era un tipo absolutamente lo menos convencional de este mundo, lo más anticonvencional, un “revolucionario”, vamos a usar esa palabra, una palabra tremenda. Ahora usar esa palabra cuesta mucho porque ha sido tan desvirtuada, tan manoseada, tan degenerada que ya no existe esta palabra casi, pero la verdad es que él era realmente un artista revolucionario en el sentido más amplio de la palabra. Y revolucionario no en el sentido de una militancia política, no, sino un revolucionario realmente dentro de sí mismo, o sea más allá de cualquier esquema de tipo político. Era un hombre que naturalmente se identificaba con lo que en ese momento era un mundo de izquierda, un mundo progresista con aspiraciones comunes, o si tú prefieres, comunista, pero sin etiquetas. Esa fue la cosa que, repito una vez más, nos salvó a todos de caer arrastrados después cuando cayó toda la fórmula retórica de un comunismo hueco que no servía para nada. Y no sólo no servía para nada sino que había traicionado realmente sus principios fundamentales. Entonces Zavattini era inagotable, y en estos pequeños libritos, uno de los títulos era “Yo soy el diablo”. Bueno, eso era Zavattini. Zavattini era el diablo. Era un tipo que realmente representaba toda la anticultura, contra convencional, lo menos previsible, lo más increíble, una figura hermosa. Tenía alteradas todas las casillas. Si tú te acuestas a las 11 de la noche y te levantas para escribir a las 7:30 u 8 de la mañana, Zavattini era al revés: te recibía a la 1 de la mañana en su cama, por ejemplo, donde estaba escribiendo, con un camisón blanco y un gorro con un pompón. Es el más demencial de las personas cuerdas que he conocido en mi vida, porque tenía una súper cordura, una súper lucidez. Por esto la gran lección de Zavattini es entender que más allá de todas las violaciones, más allá de todas las operaciones -digamos así- anticonformistas, de toda la destrucción de tabúes que te impone el mundo contemporáneo como cánones lógicos, lo que hay de fondo es la realidad tal como es, no como te la quieren hacer creer. No sé si me explico. Es decir, en una operación aparentemente demencial, al final lo que hay es la sabiduría, la verdadera sabiduría, no la sabiduría convencional, no el mundo como te quieren hacer creer que es, sino el mundo como realmente es y como de alguna forma debería ser. Ese fue Zavattini.

¿Fue la fuerza más inspiradora del neorrealismo?


Totalmente. Sí.

¿Más interesante que Vittorio De Sica?


Bueno, eran dos cosas distintas. De Sica no quería ser eso, entonces no era uno más que otro. Cada uno en lo suyo; eran dos cosas diversas. De Sica era un actor con mucho talento, un cantante, un galán, una persona con mucho charm, con una gran sensibilidad, impresionante, napolitano y por lo tanto con un sentido histriónico de la vida también tremendo. Se representaba a sí mismo todo el tiempo, él estaba actuando a ser Vittorio de Sica todo el tiempo, y eso era hermoso porque además lo hacía con la conciencia de serlo, no lo hacía como un zonzo, lo hacía sabiendo que lo hacía y conocía bien sus puntos. Entonces, si me lo pones ahora en paralelo con Zavattini, para pensar el cine de los dos, no se puede pensar en uno sin el otro, en el cine que hacen, es decir…

Era realmente de los dos…

Era de los dos, y era de los dos en el sentido más profundo, más rigurosamente profesional. Cada uno tenía su rol y respetaba el rol del otro. Me acuerdo siempre, yo fui asistente de De Sica en una película que se llama El Techo .Todo lo que sé sobre actuación lo aprendí viéndolo trabajar a él como director de cine. Era un director que hacía todos los papeles de todos los actores, de todos los personajes, hasta si pasaba un perro lo hacía al perro también, cualquier cosa era un personaje. Y me acuerdo siempre de un momento en el rodaje de esta película. Estábamos filmando en París, había una villa miseria improvisada, inventada para la película, pero había otra de verdad, y la historia en pocas palabras es de una parejita que se casa, no tiene casa y se hacen una casa, pero para que la policía no se la destruya tienen que ponerle el techo antes de que amanezca. Como historia ya es hermosa, y vemos en la película cómo todos los vecinos ayudan para que esta casa llegue a tener su techo antes del amanecer. Bueno, hubo un momento en que la película tuvo un impasse. Y me acuerdo que yo estaba en un parque que quedaba por ahí cerca, y entonces veo que De Sica, que andaba siempre muy elegante, con la solapa del sobretodo alzada, porque hacía frío, se acerca al teléfono y empieza a hablar, y habla y habla. Yo era un muchacho joven, todavía no sabía bien quién era este personaje. Haciéndome el que tomaba un café, me acerco para escuchar, y me doy cuenta que estaba hablando con Zavattini. Estaban justamente discutiendo por teléfono cómo resolver la escena que se había arenado, que se había empantanado, porque había algo que no funcionaba. Bueno, me acuerdo que terminó esa conversación, colgó, fuimos y terminó la filmación.
Me imagino -esto lo invento yo-, que lo logró seguramente gracias a alguna sugerencia que le hizo Zavattini desde el otro lado. Zavattini era famoso en Italia porque lo iban a buscar un productor, un director, para hacer una película, y entonces él les decía: “Bueno, ¿cómo quieres hacer? ¿Qué es la película que quieres hacer?”. “Bueno”, por ejemplo le respondían, “yo quiero hacer una película sobre un muchacho que estuvo en la guerra y vuelve y está despistado y tiene un drama…”, y empezaban a decir más o menos lo que querían hacer. Entonces él tenía un archivo impresionante, con papelitos escritos con ideas para películas, no sé, un millón de películas escritas ahí, y como los italianos a veces pueden ser muy malignos también, contaban como anécdota que después de que este productor o director le explicaba más o menos lo que quería hacer, la última pregunta que él le hacía era “¿con perrito o sin perrito?”. Así que bueno, Zavattini era una fuente permanente de invención.

¿Y enseñó en el Centro?

No. Por eso te digo, el mejor momento del Centro ocurrió antes que llegáramos nosotros. Cuando llegamos, se acabó. Ya empezaba el Centro de la Democracia Cristiana.
Una promoción de cineastas latinos

¿Y con qué otros latinoamericanos coincidiste en el Centro?

Yo fui el primer latinoamericano en el Centro, junto con otro primer latinoamericano que era Rudá Andrade, un brasilero, hijo del poeta Andrade de Brasil, una persona adorable, un chico muy jovencito. Fuimos los dos latinoamericanos que estuvimos en el Centro. Al año siguiente llegaron Tomás Gutiérrez Alea y Julio García Espinosa, y poco después fueron llegando otros como por ejemplo Glauber Rocha de Brasil. Pero casi todos eran como hijos espurios del Centro porque no terminaban su carrera, pasaban por ahí nomás, asomaban un poco la nariz. La comunidad latinoamericana era muy rica y muy vivaz y éramos todos realmente muy amigos y nos queríamos mucho y participábamos juntos de las cosas. Yo me acuerdo siempre, por ejemplo, de uno de los momentos más bellos, ya casi al final de mi estadía romana, porque yo estuve del 50 al 55 en Roma, seis años, y ya casi al final, unas semanas antes de venirme, De Sica y Zavattini estrenan en el Cine Barberini de Roma “ Milagro en Milan”. Una película hermosa, heterodoxa, que no tiene nada que ver con la ortodoxia del neorrealismo tradicional, una película donde los mendigos vuelan en escobas. Y esto me ayuda también a explicarme mejor con respecto a lo que te decía de la estética gramsciana, que está aquí, subyace a todo esto, pero no es un dogma. Por eso es que estoy en contra de esos estúpidos del movimiento que hace algunos años surgió, se pusieron “Dogma” a sí mismos. Un movimiento artístico que se bautiza a sí mismo como “Dogma”, esto es una contradicción estúpida, tan estúpida y tan idiota como fueron ellos, que en definitiva usaron todo eso para auto promoverse, sin ningún rigor intelectual ni estético ni político, nada de nada, un pretexto simplemente para hacer un poco de ruido.
Cierro el paréntesis, vuelvo a lo otro: se estrena “Milagro en Milán” en el cine Barberini y está todo el cine de Roma, está Anna Magnani, está Rossellini, está todo el mundo metido en ese cine esa noche, y entre los que están también hay dos monitos que somos Gabriel García Márquez y quien te habla. García Márquez pasó por el Centro, aunque sólo lo olió. Lo que hizo, y él mismo lo escribió, fue agarrar la soga para una filmación que se hacía en la calle de una película de Alessandro Blasetti. Él sólo sostenía la soga para que la gente no invadiera el lugar donde estaban filmando, ese fue todo el aprendizaje de cine de García Márquez. Bueno, entonces cuando terminó “Milagro en Milán”, hubo un aplausito, no muy entusiasta porque la gente quedó muy desconcertada con la película, que se salía del neorrealismo convencional. Pero en el frente del cine, mezclados con la gente, Gabo y yo saltábamos y nos abrazábamos como locos, felices, porque finalmente habíamos encontrado la película que hubiéramos querido hacer. Realmente nos pareció una película tan hermosa e innovadora, una conjunción de tantas cosas con las que habíamos soñado, una ideología de izquierda militante, una fantasía totalmente desencadenada, híper libre, todo eso, y realmente la película era un manifiesto estético. Después, con el tiempo, la película fue revalorada, revalorizada, pero esa noche, me animo a decir que entre las personas que realmente vivieron esta película como una especie de experiencia única y anticipatoria de muchas cosas que iban a venir después, estábamos nosotros dos. Cuando yo filmé mi adaptación de “Un Señor muy viejo con unas alas enormes” de Gabo, en parte está también presente la lección de “Milagro en Milán”.


¿Trabajaste con los otros maestros del neorrealismo también? ¿Trabajaste con Roberto Rossellini en algo?


No. A Rossellini lo conocí, fui su amigo, estuve con él en su casa, teníamos un proyecto latinoamericano muy interesante con él. Lo que pasa es que a Rossellini le dan el Centro Sperimentale en un momento de gran crisis, en el 68, un Centro totalmente decaído, que prácticamente ya no tiene más significado. Lo nombran director, y Rossellini en una gestión muy breve intenta rescatar esto. Yo me acuerdo siempre de cuando su hijo, Renzo Rossellini, que es muy amigo mío y lo quiero mucho y es productor de cine, me vino a buscar y me dijo: “mi padre está buscando cambiar un poco la fisonomía del Centro Sperimentale”. Renzo se identificaba mucho con el Nuevo Cine Latinoamericano, había distribuido nuestras películas, películas de Solanas, de Sanjinés, etc., y entonces dijo: “¿por qué no vamos a verlo esta noche a ver qué le podemos proponer con respecto al cine latinoamericano?”. Pensamos un poquito un plan. Ya ahí la idea no era solamente el cine latinoamericano sino el cine del así llamado Tercer Mundo. Yo ya había estado con Roberto en París, cuando habíamos llevado una película en la que yo había trabajado como actor, y de la cual era guionista, que se llamaba Sierra Maestra, y la habíamos montado con Rossellini en París, habíamos ido a almorzar juntos y todo. Y bueno, fuimos a hablar con Roberto, una persona muy cariñosa, muy informada, de una sencillez desarmante, un tipo que hubiera estado sentado aquí con nosotros así hablando como hablamos nosotros dos… y hablamos del proyecto y le gustó la idea, dijo: “bueno, vamos a ver cómo podemos darle forma a esto”. Pero él duró poco, no le interesaba mucho aquel Centro Sperimentale, así que al final eso no se hizo. De manera que con él digamos que hubo una relación en el plano humano pero no en el plano profesional. Después en cambio, de estos directores que me estás preguntando, de los cuales tuve contacto con casi todos prácticamente, también con Antonioni, una persona que quise mucho y respeté mucho, pero siempre a distancia en este caso. Pero en cambio con quien trabajé de veras como asistente suyo fue con Carlo Lizzani. Con Carlo Lizzani hicimos Ai margini della metrópoli una linda película, y como pasa siempre con los directores italianos, aún en películas que no son obras maestras, siempre hay una dignidad, siempre hay un nivel y sobre todo hay una factura de película bien hecha. Y con él esa relación se ha mantenido y sigue todavía. Cuando él fue director de la Mostra de Venecia justamente tuvo el gesto hermoso y generoso, y de alguna manera sobre todo de coraje, de haber llevado Org.. Él la llevó a Venecia, se presentó durante su gestión, pero fue un escándalo impresionante.

Los italianos que vienen después, Pasolini, Bertolucci, Fellini, ¿pasaron también por el Centro?

No, no.

Todos ellos se formaron como asistentes de los grandes de la generación anterior ¿no es cierto?

Como asistente del asistente del asistente. Y por otra parte como una gente que perteneció a una cultura amplia, leyendo mucho, viendo mucho cine, en contacto personal con los maestros del cine. Bertolucci es un ejemplo. Bertolucci, a quien quiero mucho y con quien compartimos esos años, es una persona que realmente tuvo una carrera deslumbrante, es hijo de un gran poeta, entonces ya viene de una tradición cultural grande.
Pero es fascinante esta formación como asistentes de los grandes directores, porque creo que –a este nivel por lo menos–, no se ha dado históricamente en otros países, salvo en Italia y en esa época.
Sí, ellos se forman como asistente del asistente del asistente del director, porque no es que entran de frente como asistente del director. Pero lo que creo es que esto se explica fundamentalmente por una razón: lo que ellos aprenden de esta manera –y ojalá me entiendas bien–, es una técnica, es el cómo hacer, que también implica un lenguaje, pero el qué decir, que es la otra parte del problema, lo llevan ya en su propia cultura, con todas las preguntas, las respuestas o la necesidad de respuestas que no tienen todavía, que les da su sensibilidad cultural, su sensibilidad artística.


O sea, bajo ese punto de vista, fue todo una gran coincidencia.

Bueno, esa es la gran palabra, así es. Ahora también eso en parte determinó lo que yo siempre creí: que una escuela no te puede dar lo que llevas dentro, pero te va a dar las herramientas para que tú puedas sacar de ti lo mejor que tienes. Por eso siempre soñé y trabajé, sea en la Escuela de Documental de Santa Fe, sea en la Escuela de Tres Mundos que fundamos en Cuba, por una autoconciencia, por una escuela antirrepresiva, no represiva, liberatoria. La escuela como una experiencia de liberación de lo que tú mismo ya llevas dentro, y de enriquecimiento a través de todo lo que te puede dar que es información y formación, las dos cosas juntas, pero partiendo siempre de un principio, de eso que decía el otro día: “en arte, la libertad ante todo”, el manifiesto de Bretón. Las escuelas que yo intenté hacer tuvieron siempre ese principio.

Me parece que la mayoría de los grandes directores del Nuevo Cine Latinoamericano se formaron afuera, ¿no es cierto? En Italia estuvieron Glauber Rocha, Gutiérrez Alea, tú; en Francia se formó Nelson Pereira dos Santos. ¿Tiene esto algún significado?


Yo no estoy tan seguro de lo que tú dices, habría que verlo director por director. Pero creo que mejor vamos a ponernos de acuerdo en una cosa. Posiblemente la respuesta puede ser afirmativa o más afirmativa si entendemos por “formar” no una formación escolástica, sino una formación mucho más amplia, una asimilación cultural de técnica y de estética que en parte sí, vino del extranjero. Efectivamente, muchos nos formamos afuera, pero nos formamos, como te dije antes, en la adquisición de las herramientas técnicas del lenguaje, y quizás también en la transposición o adopción de algunas claves estéticas e ideológicas. Pero creo que lo que nos nutrió, y lo que nos nutre hasta el día de hoy a los directores que seguimos de alguna manera trabajando en función de una cinematografía nuestra, continental, latinoamericana, sale de nosotros mismos, sale de la misma profundidad de nuestra realidad.


¿Juega alguna importancia entonces el salir de nuestra realidad para desde afuera intentar llegar a ella y conocerla en toda su profundidad? ¿Te parece necesario?


No sé si sea necesario pero sí sé que es útil. No sé si sea imprescindible, pero sí sé que es útil. Simplemente por un fenómeno de perspectiva. Cuánta gente inclusive descubrió su propia identidad frente a un espejo que negaba su imagen, como puede ser un espejo que no sea el de su propia cultura. Es la famosa operación del distanciamiento brechtiano, cuando Brecht en su teatro plantea el distanciamiento del espectador con respecto al espectáculo. En esta pregunta está reflejada la misma problemática. Es decir, el distanciamiento de la propia realidad que termina por establecer un reconocimiento en perspectiva de la propia realidad. Y quizás lo más interesante de tu pregunta es que cuando uno se reconoce viéndose a sí mismo desde afuera, quizás se reconoce también en su dimensión histórica, que es una de las dimensiones con las cuales creo que tenemos que seguir trabajando mucho los latinoamericanos porque en parte nos falta. Es decir, vernos a nosotros mismos, no sólo en el aquí y en el ahora, sino vernos en el ayer y en el mañana, y aquí está lo útil, esto es lo que justifica que se haga.


Entrevista: Josué Mendez
Transcripción: Mary Panta
Edición: Rodrigo Portales
Realizada durante el XV Festival de Cine Latinoamericano de Providence, Rhode Island, Mayo 2006