"Se puede hacer una película sin argumento"

"Se puede hacer una película sin argumento"

Entrevista a Raúl Ruiz sobre Tres tristes tigres

René Naranjo. Revista electrónica Mabuse. Fecha de publicación: 14/12/2002


En esta entrevista, el cineasta portomontino desempolva los recuerdos para hablar de su mítica ópera prima de 1968. Publicada hace 3 años en nuestro primer número, la sacamos de la despensa para este especial celebrando el regreso a nuestras pantallas del más grande de los cineastas de Chile.


-¿Cómo surge Tres tristes tigres?

-A pulso. Habían hecho Tres tristes tigres, la obra de Sieveking, con el grupo en que estaban Jaime Vadell, Luis Alarcón, Shenda Román, Delfina Guzmán. El personaje que hace Nelson Villagra en la película lo hacía Luis Alarcón en la obra de teatro, y creo que Villagra no estaba en esa obra. Todo ellos quisieron unirse en cooperativa para hacer la película.

-¿Eran amigos tuyos?

-Sí, nos habíamos hecho muy amigos en Concepción, cuando estuve en el taller de escritores, a principios de los 60.

-¿Ellos te propusieron filmar la obra?

-Se nos ocurrió en una tomatera. Un par de amigos empezaron a buscar la plata por medio del cine club. Finalmente un día mi papá con unos amigos, en otra tomatera, se pusieron a preguntar "¿cuánta plata es?", "tanta plata". Y empezaron a buscar la plata, pusieron juntas sus jubilaciones (en Chile en ese tiempo se jubilaba a cada rato) y juntaron con eso unos 10 mil dólares de la época. Todo el mundo trabajó gratis, salvo los actores que cobraban 1.000 escudos. Chilefilms se puso con los estudios, con la mezcla, y el laboratorio. La cámara pertenecía al Instituto de Cine Experimental de la Universidad de Chile, y era la única que había aparte de la de Chilefilms. Era una Arri, 35 mm, sin blindaje, por lo que toda la película se filmó muda y luego se postsincronizó. Me acuerdo que el último día de filmación de Tres tristes tigres vinieron a buscar la cámara porque al día siguiente empezaba el rodaje de Valparaíso, mi amor .

-Al final la película se distanció bastante de lo que era la obra…

-Sí, pero con el acuerdo de Sieveking. De la obra hay literalmente un pedazo, que me gustaba mucho, donde están los tres personajes y se dicen de todo, hay unos tira y afloja, insultos mezclados con elogios, no se sabe nada, es una majamama. Tomé ese fragmento y a partir de él desarrollé la película para todos lados. Hay un fondo detrás de Tres tristes tigres como filme-manifiesto, en el sentido de que se trata de probar que se puede hacer una película sin argumento. Hay una especie de historia que finalmente es la historia de una borrachera de un fin de semana en que todo se complica. Existe un trasfondo melodramático a la mexicana que está detrás y en primer plano están los detalles de la vida cotidiana.

-¿Y la idea de hacer una película que se trate de nada?

-No es que no trate de nada, trata de la nada chilena.

-Tú ya tenías la idea de hacer una película con el habla chilena…

-Era justamente una de las preocupaciones de la gente del Teatro de la Universidad de Concepción. Ya en la época de Pedro de la Barra habían empezado a trabajar en cómo darle teatralidad a la manera de hablar chilena, Acá era otro tipo de teatralidad, porque la del cine no es la misma que la del teatro, entonces yo aproveché la gente que el máximo trabajo que hacía no era imitar el acento chileno sino las incoherencias lingüísticas. Y es ahí donde a mí me servían todas las conversaciones de El Bosco, las discusiones sobre Wittgenstein. El primer Wittgenstein divide entre proposiciones verdaderas y falsas y éstas entre tautologías y contradicciones. Ahora, los chilenos tienen la capacidad de ser tautológicos y contradictorios al mismo tiempo, lo que no deja de ser una hazaña lógica. Esa lengua fracturada la empezamos a trabajar. No es tanto la imitación del acento como el hecho mismo de que no se sabe de qué se está hablando.

-La ambigüedad del habla está jugada con mucho humor en la película, como cuando Jaime Vadell le pregunta a Delfina Guzmán: " ¿Le gusta el Piiiisco?"…

-Hay una discusión política de personas que no son centrales. El personaje de Nelson Villagra camina en la noche y se encuentra con otro y se ponen a hablar de nada. Y terminan en un bar donde aparece un tercero que se presenta, empieza a hablar de política y se pone a atacar al gobierno. Nelson se enoja y le dice que a él no le gusta que critiquen por criticar y el otro responde diciendo que él es el gobierno y de pronto nadie sabe quien defiende a quien. Esto termina en un baño con una larguísima discusión pero entremedio hay alguien que aforra un combo y en la discusión, sobre nada, entra a participar alguien que está en el water. Luego sale el personaje y se sienta en un lugar muy sombrío, y se mezclan con otras sobras que están escuchando un partido de fútbol justo al lado del baño. Mira, todavía me acuerdo, y no he visto la película hace más de 20 años.

-El propósito de hacer una película sobre el lenguaje es evidente desde el comienzo, cuando durante los títulos se oye el " Estaba la rana cantando debajo del agua..."

-Empiezo ahí, claro. Y se juega con nombres, Fernández, González…

-Con todo, en la película existe una cierta historia, que es la relación de poder que en definitiva se establece entre los personajes de Vadell y Villagra.

-Una interdependencia entre un lumpen proletario y un lumpen burgués, o sea dos personajes marginales en sus propias clases sociales. Es algo que trajo algunos problemas, porque es una película en que la idea de confrontación social no existe porque los personajes no pertenecen a ninguna clase social, son paródicos del patrón y el esclavo. Ninguno de los dos tiene ningún poder y por lo demás el esclavo termina pegándole al patrón y ordenando la casa.

-De todos modos, la pateadura de Villagra a Vadell tiene mucha carga…

-Es muy violenta pero no se sabe por qué le pega. Le pega porque lo insultaron por teléfono delante de su hermana, las motivaciones que da son muy raras, y al mismo tiempo pide disculpas.

-Pero los personajes llegan a ese instante con todo el conflicto a cuestas…

-La película está cargada de violencia desde el principio; es una violencia difusa pero está presente.

-¿Y de donde salió el personaje del sureño que hace Luis Alarcón?

-Me acordé de un personaje que yo había conocido, lo conversé con él y lo agregamos a la película. Lo tomé vagamente de "Un viaje a Santiago", de Hernán Correa, el hombre que viene de provincia y se gasta plata que no le corresponde. Pero también de manera vaga, no muy clara.

-En la película se reconocen diversos tipos humanos chilenos, pero mostrados sin ningún criollismo, como sacados de su eje…

-No son ni criollistas ni sociales, como los de la Generación del 38.

-El tiempo también es bastante difuso, es difícil saber cuando pasan las cosas, si es de día o de noche…

-Es cierto. Al principio tú te enteras de que están en día sábado y de repente te das cuenta de que ya es domingo, y que son las 12 del día.

-Me gustaría saber por qué Luis Alarcón se fue convirtiendo en el actor imprescindible de tus películas chilenas…

-Porque éramos amigos y tenía la misma capacidad de observación de los chilenos. Por eso cuando trabajamos ahora me dice "si los chilenos todavía no se dan cuenta cómo hablan. Siguen hablando de la misma manera, y más acentuado todavía. Pero no se dan cuenta, no se escuchan".

-¿Es verdad que en Tres Tristes Tigres terminaban de filmar y tú te ibas a la casa a escribir el guión?

-Sí. O en la mañana ponía la cámara y me iba a escribir. Lo máximo fue en Sicilia, en 1995: se puso la cámara, se ensayaron los movimientos con los actores, y mientras el director de fotografía ponía las luces, yo escribí los diálogos, los tradujimos al italiano y los ensayamos. Era un plano largo, de 10 minutos.

-Pero no negarás que es arriesgado llegar al rodaje sin los diálogos escritos…

-No, yo siempre he sido calentador de exámenes, y el susto ayuda mucho. El peligro está cuando uno ya no tiene miedo.