Caminar por el continente
Por Paul Leduc
I Tenemos ¿cuántos?, más de veinte años de imágenes a fin de cuentas ¿cuántas historias nos quedan?
Tenemos el pueblo que le pide armas a Allende y tenemos a Fidel (y a los mercenarios yanquis en Girón). Y un juego de fútbol de la guerrilla salvadoreña en territorio liberado. Tenemos incluso, un camarógrafo filmando la bala que lo mata en las calles de Santiago.
(Aunque esto es documental y es otra historia).
Pero tenemos también sonidos: un radio debe sonar más fuerte en
Y otra vez, el sonido de Osfuzis. ..y de los fusiles.
II
De acuerdo: La literatura latinoamericana y los periódicos y las leyendas y los personajes históricos y los personajes de la calle y todo lo demás. Pero entonces, ¿por qué filmar una vez más «la huelga-de-principio-de-siglo-donde-empezó-todo» y demás temas repetidos?
Y sobre todo: ¿por qué siempre se cuenta igual, salvo la diferencia de acento de los actores que participan?
III
De Rulfo a Carpentier y García Márquez estamos plagados de imágenes.
Caminar por el Continente es plagarse de imágenes: cualquier turista austríaco puede tomar fotos maravillosas en América Latina.
Palmeras, represiones, estatuas, limosneros.
«Very Typical».
Y seguirán viniendo toda suerte de austríacos y se
llevarán nuestras imágenes. Bienvenidos sean si lo hacen bien.
Pero ¿y nosotros?
¿Nos quedamos en rescatar nuestras imágenes? O logramos articularlas hasta formar historias. Historia. ¿Será que no sabemos contar nuestra Historia?
IV
Punto de vista no falta.
Si acaso: sobra.
De visión materialista de la historia y todo el resto del bagago, no se carece en el nuevo cine latinoamericano.
¿Falta de imaginación?
No creo. Por lo menos, no en los mejores casos: Glauber y Ruy basten como ejemplos.
¿Falta de preocupación por comunicarse con un público mayoritario?
Para nada.
Aunque debemos rescatar lo que Julio García Espinosa le «escribía» fílmicamente a Sanjinés: «Por qué nuestras películas suelen ser tan aburridas...».
¿Oficio?
Acaso.
Pero cómo originarle oficio a cineastas que filman una película cada año. (Cuántos años pasó Hirszman entre Sao Bernardo y Los que no usan smoking y Hirszman es de la primera línea, pero cuántos cineastas de un filme tenemos en el continente. Cuántas películas constituyen la filmografía de Sanjinés, a fin de cuentas uno de los más prolíferos e importantes cineastas que tenemos).
Pero bueno. En esos años se piensa. Y generalmente, sobre todo, se escribe. El cineasta que no filma, por lo general escribe hasta llenar cajones y cajones de guiones.
Y esos guiones ¿estarán bien escritos?
Porque si no ¿para qué se filman?
O si se filman ¿para qué verlos?
V
Cómo escribir, pues.
Cómo escribir para cine.
Puesto que los cineastas latinoamericanos filman, producen, editan, a veces actúan y de vez en cuando fotografían, pues de paso también escriben.
Pero de carrera.
Y por lo tanto (generalmente) mal.
Y aquí casi entra la nostalgia por aquellos tiempos en que según cuenta la leyenda intervenían treinta guionistas en escribir una historia en Hollywood: el experto en chistes, el experto en drama, el experto en escenas de amor.
Pero, claro, no se trata de volver a eso. Ni de buscar esa eficacia. Sin ser (ni pretender ser) Hollywood se puede buscar ser claro, ser eficiente, ser «dramático», así sea desdramatizando y desmitificando el melodrama.
VI
Si hace más de veinte años se planteó una «Estética del hambre y la violencia» y «esa estética se fue más bien por el lado del ritmo y de la imagen» (con todas sus virtudes) ¿por qué no replantearse hoy una «Dramaturgia del hambre y la violencia?».
VII
Drama-turgia.
¿Será que el drama, el intenso, profundo, desgarrador y al mismo tiempo esperanzado drama del Continente ciega con sus imágenes la lucidez de sus cineastas?
Si es así: falta de distancia.
Habría que volver a Brecht y sus cinco problemas para decir la verdad y rescatar algo de lo mucho rescatable de Revueltas: seis ideas sobre el realismo crítico y demás.
Pero, claro: no son fórmulas. Son, acaso, puntos de partida.
Y obviamente: no nuevos.
Conocidos y, sin embargo, no parecen haberse usado o haber servido de mucho.
Acaso el problema de distancia frente al drama sea simplemente un problema de clase.
El Nuevo Cine Latinoamericano (no tiene sentido mitificarlo) es aún cine burgués. Pequeño burgués.
De origen y de lastres. La gran mayoría, la aplastante mayoría de los cineastas son (somos) pequeño burgueses más o menos proletarizados por las circunstancias, y más o menos politizados por los libros, los viajes y las imágenes, las implacables imágenes que nos rodean. Y tratan (tratamos) de contar, lo que vemos (y, a veces, lo que imaginamos) a públicos que suponemos ávidos de ver y oír «nuestras verdades». Y (problemas de distribución aparte) en infinidad de casos el público vuelve la espalda y prefiere enajenarse con el hollywoodazo de moda.
Sociología también aparte, habrá que ver con más tiempo que el que permiten estas líneas, qué es lo que anda chueco en este asunto.
Porque concluir que a los veintitantos años de edad aún no sabemos leer y escribir, suena exagerado.
Aunque quizás no tanto.
VIII
Escribir «a lo Hollywood » sería como escribir en inglés.
Español, portugués y varios idiomas indígenas han producido obras fílmicas cuyos lenguajes cinematográficos han logrado vincularse orgánica y profundamente a las culturas que las producen y a las cuales van dirigidas.
No se trata de escribir bien según una «Real Academia del Guión Cinematográfico» ni de repetir ningún tipo de fórmula proveniente de ninguna parte.
Se trata simplemente (¿simplemente?) de colocar el guión a la altura de la preocupación (y de la intuición) con que se ha manejado
De colocar el guión, «a la altura de los ojos del hombre» como habría dicho el maestro Hawks, que algo entendía de guiones.
IX
Y ya que hablamos de Hawks; cómo podríamos hablar de Buñuel, de Mizogushi o de Renoir, pero ya que hablamos de Hawks, podríamos (al azar) hablar de Hatari.
Y de paso, o de antemano, recordar que tampoco Herzog, Fassbinder, Bellochio o Nikita Mijalkov han hecho películas -bien escritas- según la real academia; y sin embargo, han hecho, como los latinoamericanos, el cine más interesante y más vivo de los últimos años.
Pero volvamos a Hatari y la caza del rinoceronte blanco.
Porque Hatari que fue, que es, una gran película pudo ser además, y no fue, el gran canto al esfuerzo colectivo del hombre, la gran película sobre la acción, la voluntad y el humor.
Y si no lo fue, si se quedó en lo individual, si de alguna manera
«se achaparró» y no llegó a desarrollar el enorme material que tenía
entre manos, no fue porque la película estuviera «mal escrita» (el
guión es soberbio) si no porque en la verdadera escritura cinematográfica que es la fílmica, que se da en la pantalla y no en el papel, los acentos estuvieron mal puestos:
Énfasis en lo individual y no en lo colectivo, para sintetizar de alguna forma.
Las imágenes con que ese guión tomaba vida, por bellas y equilibradas que fueran, no resultaban a la altura del tema.
Y ahí es donde volvemos al principio.
Y a Brecht, y el «gesto» social y la épica.
X
El Nuevo Cine Latinoamericano no empezó en el verbo. Empezó en la imagen.
Demos gracias a Marx que así haya sido: El cine será de los ricos en imágenes.
En la imperfección de sus guiones, en su búsqueda, el Nuevo Cine Latinoamericano no se encuentra solo.
El mejor cine de hoy y de siempre (Remember Jean Vigo, Alexandre Astruz o El perro andaluz) nunca fue «bien escrito». Nunca fue «bien pensante». Sólo fue el mejor cine.
Escribamos mejor, claro. Pero no según «los Cánones» (si los hay realmente y si no estamos hablando de «clichés»).
Escribamos mejor, según nuestros problemas, que son otros.
Lo «bien escrito» tradicional refulge como espejismo de taquillas sin límites, y es falso, además.
La taquilla hollywoodense nos está vedada no por lo bien o lo mal escrito de nuestro cine sino por la naturaleza de los asuntos que nos preocupan, por (aquí sí) problemas inherentes a la distribución que conlleva nuestro cine «tercermundista» a los circuitos alternativos que nosotros mismos hemos tenido que crear.
Y a fin de cuentas no está tan mal.
A fin de cuentas, encontramos y tenemos.
El peor cine latinoamericano, el que se ha pretendido perfecto, hollywoodense y «bien escrito» ha mostrado su fracaso estrepitoso y sus deformaciones.
Acaso mejor, se podría elaborar una «teoría del guión imperfecto». Aunque, claro, imperfecto, pero mejor escrito si cabe.
Pero el ojo trepanado por Buñuel, el ojo del perro andaluz sigue siendo la fuente más rica que tenemos.
La violencia y la síntesis, las imágenes sin fin, y si se quiere ¿por qué no? la perfección de lo «mal escrito».
Lo mal pensante.
(Fuente: Revista Cine Cubano no. 105, p. 67)
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