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Publicación enviada por Juan Mascaró
Resume: El Documental” La Batalla de Chile” (1973-1979), realizado por el director chileno Patricio Guzmán junto a la cooperativa de trabajo que se conformó en ese momento para rodar el film, refleja durante casi tres horas de duración, los últimos meses del gobierno democrático de
“Regrese a Chile en 1970, con el triunfo de
El documental "La Batalla de Chile" (1973-1979), realizado por el director chileno Patricio Guzmán junto a la cooperativa de trabajo que se conformo en ese momento para rodar el film, refleja, durante sus casi tres horas de duración, los últimos meses del gobierno democrático de
El contexto en que fue realizado, las condiciones de producción - exhibición y el momento histórico en que Guzmán y su equipo encaran el proyecto, hacen de “La batalla de Chile” uno de los ejemplos mas interesantes, en el campo del cine militante del período, de cruce y articulación de recursos formales novedosos, métodos originales de investigación-registro y voluntad política de comunicación masiva y universal. La película nunca tuvo un estreno comercial en Argentina. En varias retrospectivas dedicadas a Guzmán, se pudo ver. Por ejemplo, en
Estructurada en tres partes de similar duración que se complementan entre sí, “La Batalla...” dedica el primer tramo (“La insurrección de la burguesía”) al conflicto desde marzo de 1973, momento en que se celebran las últimas elecciones democráticas chilenas durante el gobierno de Allende. La oposición y la clase media votan contra la amenaza comunista, pero Allende gana con el 42,3% de los votos y la oposición parlamentaria comprende que los mecanismos legales ya no le sirven. “De ahora en adelante, la estrategia de estos adversarios democráticos será, paradójicamente, la estrategia del Golpe de Estado”, anuncia la voz en off en un momento del film y este será el conflicto central. En
CHILE, 1970:
En los años '60, el caso de Chile era ejemplo inevitable cuando se trataba de demostrar que la democracia no era a pesar de todo imposible en América Latina: el país trasandino había vivido más de 160 años de democracia ininterrumpida, o de gobierno formalmente republicano, si se prefiere, algo que aún en una época que no suele tener en gran estima a las formas, o quizás por eso, no parece poco. Lo que pasó después es de todos conocido: lo que parecía una oportunidad histórica de lograr por medios pacíficos una sociedad más justa dio paso a una sangrienta dictadura que se llevó consigo además de muchas vidas, formas de participación y una experiencia acumulada de poder popular.
En el campo de la cultura había, a mediados de 1970, un largo camino a recorrer. Al final del camino estaba el "hombre nuevo" (4b). Un hombre libre, redimido del individualismo. Nueva mora, nuevas relaciones sociales, cultura propia y autentica, eran palabras que cargaban, por esos años, los discursos de
“Durante los tres años del gobierno de Allende, se dieron algunos pasos para romper los patrones invisibles transmitidos de generación en generación, las pautas que definen tácitamente quien será el modelo y quien copia imperfecta, los secuestros de símbolos que hacen del saber un privilegio de pocos. Durante estos años, aparecieron algunas formas interesantes en el arte popular, la producción de alta cultura trató de adecuarse como mejor supo a un momento vertiginoso... Eso fue todo, y ¿con que derecho esperar más? Para imprimir una transformación duradera se habrían necesitado mucho mas que mil días de ensayo y error.” (5)
La situación chilena en el terreno de la cultura parece ajustarse bastante a lo descripto anteriormente. No hubo hombre nuevo pero si hubo nuevas forma de construcción en la actividad artística, nuevas maneras de ser actor, músico, cineasta; nuevas identidades. Estudiantes universitarios alfabetizando zonas rurales, mujeres que escapaban a sus rutinas, en definitiva, la capas populares acrecentaron su protagonismo y generaron un arte nuevo, no siempre claro desde lo formal, estilizado y de “calidad” según los parámetros anteriores al período, pero con un lenguaje propio y contundente. Gran parte de la “vanguardia” artística y política se suma al proceso, generando cruces de todo estilo. En este contexto se encuadran las pintadas murales de
El clima de entrega militante y anti vedettismo también abarcaba al cine y moldeaba las formas de producción-realización que encontraron, en un inicio, su espacio por excelencia en la empresa gubernamental Chile Films. El cineasta Miguel Littin (7) fue quien estuvo al frente del proyecto durante los primeros 10 meses de
Por un lado, las discusiones internas de la izquierda (sectores mas radicales como el MIR (8) en permanente tención con la política pacífica del frente popular sostenida por el PC (8b)) y por otro la burocratización del emprendimiento culminaron con el alejamiento de un grupo grande de cineastas, entre los que se encontraba Littín y Patricio Guzmán.
“En un principio, había cinco divisiones: ficción, documental, animación, películas infantiles y educacionales Distintas facciones buscaba controlar Chile Films. ¿Qué clase de cine queríamos? ¿Cómo se iba a hacer? ¿A quien iba a estar dirigido? ¿Qué formas debería adoptar? La primera facción favorecía un cine analítico y de agitación con la meta de mantener la organización existente del estado y nunca darle al ala derecha ningún indicio de que teníamos intenciones de abandonar lo legal. (...) la otra facción veía al cine como un vehículo para preparar a las masas para una más o menos inminente guerra civil. Miguel y yo éramos parte del grupo que preveía el colapso del aparato estatal. Solo suministraban el material virgen necesario después de una especie de acuerdo político. (...) Chile Films dejó de ser una compañía productora en un sentido amplio y solo era capaz de producir noticiarios. Nos dimos cuenta de que no íbamos a obtener nada, así que dejamos la organización y tratamos de encontrar soluciones por nuestra cuenta” (9)
EL CINE POLITICO EN AMERICA LATINA
Las discusiones planteadas por Guzmán otros cineastas en el ceno de la productora gubernamental de cine de la UP no eran nuevas y venían dándose desde principios de los 60 en toda Latinoamérica. Cruzaban las experiencias del Cinema Nuovo en Brasil, el cine cubano de la revolución cubana y el cine militante y social en argentina, cada uno con sus particularidades. Pueden distinguirse, sin embargo, algunos puntos comunes de este cine del período en todo el continente:
- El cine atravesado por la política, en el sentido que, como industria y obra de arte, se ve fuertemente influenciado por sus idas y vueltas.
- La radicalización de vastos sectores de la juventud hará que muchos cineastas se identifiquen con distintos proyectos políticos. Militantes con cámaras y cineastas politizados conforman esa zona de frontera entre arte y política.
- Una fuerte voluntad comunicativa contemplando, a la vez, la cuestión estética y formal de los films. Las reflexiones de Jorge Sanjines, acerca de la experiencia comunicacional de las primeras producciones del grupo Ukamau y del caso concreto de “Sangre de Cóndor” (1972) y de Tomas Gutiérrez Alea con su film “Memorias del Subdesarrollo” (1968) dan cuenta del conflicto entre forma y mensaje, así como también el manifiesto por una “estética del hambre” de Glauber Rocha (10)
- Formación de grupos de cineastas que hacen pie en un espacio de creación colectiva, gesto opuesto a la forma individual de las producciones comerciales (11)
La experiencia cooperativa del equipo que comenzó a filmar “La Batalla de Chile” en 1972 se inscribe en este paisaje histórico. Ni la financiación, la producción, ni la exhibición o la distribución de la película fueron concretadas por vías tradicionales. Por eso, este tipo de cine, más que POLITICO (concepción que hace referencia a los "contenidos" y "temas" del discurso) es MILITANTE (en el sentido de que se plantea como obra de arte por fuera de la circulación mercantil). Es esta revisión de la relación del objeto (película) con su sistema de producción la que diferencia esta etapa de las anteriores en que el cine político imprimió su huella. Es curioso encontrar en la tesis presentada por Glauber Rocha durante las discusiones en torno al Cinema Nuovo (1965) definiciones tan vigente para todo el cine de
"(...) donde haya un cineasta de cualquier edad, de cualquier procedencia, pronto poner su cine y su profesión al servicio de las causas importantes de su tiempo, ahí habrá un germen del Cine Nuevo.(...) No es un film, sino un conjunto de films en evolución que dará, por fin, al público, la conciencia de su propia existencia" (12)
Por otro lado, algunas líneas de trabajo definidas por Rocha se adecuan también al recorrido hecho por Guzman luego de una primera etapa en Chile Films.
"La diplomacia pide, los economistas piden, la política pide: el Cinema Nuovo, en el campo internacional, nada pidió; se impuso la violencia de sus imagenes y sonidos" (13).
Pero existe una discusión política desplazada al campo del cine que diferencia la experiencia de Guzmán a otras en el tercer mundo. Frente experiencias políticas concretas donde el poder institucionalizado había logrado representar con mas o menos pureza el impulso de los pueblos o el proletariado que gobernaban, la “crítica al poder” deviene en “apoyo crítico al poder” para muchos cineastas de esa generación. Es el caso de muchos cineastas cubanos (Tomas Gutiérrez Alea, Santiago Álvarez) ante
Luego de una extensa reseña de su experiencia con el grupo Ukamau en Bolivia, el cineasta Jorge Sanjines aporta algunas consideraciones sobre la relación con el espectador en el cine revolucionario, negándose a descartar la idea de "fenómeno emocional" a la que se habían opuesto algunas vanguardias y, particularmente, el relato épico propuesto por Bertold Brecht (14).
"(...) No solo no debía rechazarse el poder de excitación afectiva que puede producir el cine sobre el espectador, sino utilizar este poder para despertar una preocupación profunda, que partiendo del choque emotivo se prolongue hacia un estado de reflexión que no abandone al espectador al caer el telón, sino que lo persiga, obligándolo al análisis y la autocrítica (...) Podría producirse una identificación con un grupo humano, poniendo en juego un viejo impulso atávico, el impulso de solidaridad de grupo que sobrevive en el inconciente de cada hombre y al que la especie le debe su propia supervivencia. Y es precisamente la alienación individualista la que corrompe u posterga ese impulso" (15)
Esa relación determinaba, a su vez, formas en el lenguaje utilizado:
"Los contenidos revolucionarios (...) encuentran formas que les corresponden y estas no pueden sino obedecer la necesidad de comunicabilidad. (...) solo tendrán sentido en su relación con el pueblo. He aquí el problema fundamental del cine revolucionario" (16)
FORMA+CONTENIDO
Lenguaje clásico, búsqueda de impacto emocional en equilibrio con el análisis y la des enajenación del espectador. A partir de la necesidad de “convencer a otros” filmes como el de Guzmán o “Loin du Vietnam” (1969) se comunican con el espectador buscando eficacia y operatividad. Pero a diferencia de films como "Memorias del subdesarrollo" (1965) que se posicionaban desde la mentalidad burguesa para luego destruirla y avanzar hacia una comprensión del conflicto de clases (17) Guzmán y su grupo se posicionan desde el interior de las fuerzas del proletariado para estudiar las tensiones de la construcción del cambio:
"Las dos primeras partes están precedidas por un principio de organización, en el cual a una cierta acción del gobierno corresponde una reacción (tanto en el sentido político como dramático) por parte de las fuerzas de derecha (...) El conflicto empieza con las elecciones parlamentarias de marzo de 1973, en las cuales la oposición esperaba un triunfo aplastante y se encontró con una derrota para ellos inesperada. (...) las manifestaciones en apoyo del gobierno, los sucesivos paros y tomas de minas, las discusiones en el seno de la alianza de gobierno y de la propia izquierda, finalmente el endurecimiento de la derecha, los aprestos al golpe y el golpe mismo" (18)
Esta forma clásica de concebir la estructura narrativa de la película (protagonista, oponente, golpe, contra golpe, clímax) se combina en “La batalla de chile” con la técnica del "cine directo" (19), forma que apela la sensación de "no intervención" del realizador como forma de legitimar lo narrado a partir de la llegada al espectador de una realidad "sin mediaciones". Otro recurso que contribuye a "objetivar el relato" es la voz en off. Pero si en films documentales como "Morir en Madrid" (Mourir à Madrid; Francia, 1963) de Frederic Rosiff o "Noche y niebla" (Nuit et brouillard, Francia, 1955) de Alain Resnais la voz en off constituye la herramienta por excelencia para guiar el relato y se distancia históricamente del material (que pasa a ocupar la categoría de archivo), en "La Batalla de Chile" esta solo para recordarnos lo que no podemos ver, la trama oculta de la realidad observada. Este uso, se termino de definir, según explica Guzmán en la instancia de montaje del film. Dice Patricio Guzmán que cuando comenzó a editar la película en Cuba (20), pasaron varios meses con el montajista
"Una vez en Cuba, entramos en un maravilloso y sostenido diálogo con Julio García Espinosa, quien fue consejero del Instituto de Cine Cubano para la película. (...) Todos nosotros crecimos de muchas formas- política, ideológica y cinematográficamente - a través de nuestro trabajo con el. Julio nos ayudó a distanciarnos de las recientes experiencias. (...) Nos ayudó a situarnos teóricamente con respecto a los que había sucedido en Chile y para adoptar una perspectiva histórica. ...) Julio también hizo una contribución importante en el nivel ideológico: promoviendo la unidad en lugar de la exclusividad del metraje mientras se editaba. Se dio cuenta de la importancia histórica del material y nos incitó a mantener la película lo mas clara posible, pero dentro de los márgenes que nos parecían tolerables, sin nunca imponernos la perspectiva política que el material debía adoptar." (21)
¿Como sostener un nivel de análisis y la mirada crítica y, a la vez, convencer, ligar emocionalmente, clarificar y "guiar" al espectador? La pregunta surge de la experiencia concreta de rodaje y montaje de "La Batalla...". Guzmán y su equipos conservan las herramientas centrales de la ficción y el documental, dejando en manos de "lo cinematográfico" escenas completas como el final de la tercera parte ("El poder popular") donde uno de los obreros se aleja caminando junto a un compañero avanzando hacia la nada y siendo cubierto por la niebla, presagiando el golpe de estado; e identificando otras con recursos puramente periodístico, como la encuesta inicial previa a las elecciones de 1972. Sin embargo, la propuesta estética de la cámara de Jorge Muller Silva - libre, con movimientos ligados al lenguaje del cine de ficción, exploradora, siguiendo gestos u objetos que no están en el centro de la acción, se aleja del registro periodístico.
"Me paraba cerca del Jorge Muller, el camarógrafo, supervisando la acción y tratando de anticipar lo que sucedería. "Ahora necesitas subir a esta caja que esta aquí, pero no
EL FILM Y SU ACTUALIDAD
La vigencia de "La Batalla de Chile" (1972/1979) esta vinculada a los “actores” elegidos por el realizador para ser protagonistas del conflictos. Lejos de la melancolía o el apego a la figura de Allende, el obrero, el campesino o el habitante del suburbio que coordina un almacén comunitario, no es, en “La Batalla de Chile” un mero espectador del proceso sino un partícipe activo, su carácter de proletario, su dignidad y sus muestras de convicción política trasuntan autenticidad aún a mas de 30 años de haber sido filmadas. En ese sentido, el filme no ha perdido su vocación subversiva y es mas que un testimonio de época. Algunos críticos han expuesto que de no tener “La Batalla de Chile” un desenlace fatal, el documental podría haberse convertido en un filme propagandístico, porque ver la pasión de un movimiento que finalmente fracasa, es mucho mejor -narrativamente hablando- que ver un grupo que triunfa y se glorifica a sí mismo. Sinceramente, la escena de la segunda parte de la película donde los militares concurren al velorio de un general asesinado por la derecha y murmullan entre sí, mientras puede escucharse de fondo la marcha fúnebre, vale por si sola las 4 horas de este fresco monumental. La prueba mas fehaciente de la vigencia de la película es su permanente “reposición”, por un lado, en espacios de lucha popular y organización política de base y, por otro, la negativa de varias televisoras abiertas de Chile y Latinoamérica a proyectar el material.
(*) Juan Mascaró es Licenciado en Comunicación Social, cursa el ultimo año de
Notas
(1). Patricio Guzmán en entrevista con Julianne Burton. Publicado en Cine y Cambio Social en América Latina. Ed. Diana, México, 1991.
(2). Unidad Popular, de ahora en adelante.
(3). En Octubre de 2002, por ejemplo, se realizó una proyección - debate en la Asamblea de Villa Crespo con la concurrencia de los vecinos de la zona. (
(4). Declarada en esa oportunidad como no apta para menores por la Junta de calificación Cinematográfica. Según Manuel Vázquez Montalbán, que escribió una crítica del film para
(4.b). El concepto de "Hombre Nuevo" había sido tomado de Ernesto Guevara, quien lo había identificado con "su cualidad de no hecho, de producto no acabado. Las taras del pasado se trasladan al presente en la conciencia individual y hay que hacer un trabajo continuo para erradicarlas", concluía el Che en un texto dirigido a Carlos Quijano, del semanario Marcha, Montevideo, en marzo de 1965. Una versión completa del artículo se halla en Leopoldo Zea, Editor. Ideas en torno de Latinoamérica. Vol. I. México: UNAM, 1986.
(5). Rojas, Alejandra; García, Fernando y Sola, Oscar. Salvador Allende. Una epoca en blanco y negro. Ed. Aguilar. Buenos Aires, 1998.
(6). Junto a Arman Mattelard, Dorfman publicó uno de los textos mas provocativos en el campo del ensayo sociológico, “Para leer al Pato Donald” (1971) luego de cuya contribución a la semiótica, nadie volvería a leer los comics con inocencia.
(7). Miguel Littin nació en Palmilla, Chile, en 1942. Procedente de la dirección teatral, se inició en el cine profesional con la realización de El chacal de Nahueltoro (1969). Rodó dos películas más, Compañero presidente (1971) y La tierra prometida (1972). Exiliado a consecuencia del golpe de Estado de Pinochet, rodó en el extranjero Actas de Marusia (1976), El recurso del método (1978), La viuda de Montiel (1980) y Alsino y el cóndor (1982). En 1985 regresó a Chile como protagonista de una odisea personal y, al mismo tiempo, colectiva: desafió al régimen militar con un inocente disfraz para filmar clandestinamente la crónica de
(8). Movimiento de Izquierda Revolucionaria. Aunque la historia del MIR de Chile tiene una fecha de inicio cronológico, el 15 de agosto de 1965, en que se oficializa ante el movimiento popular y la opinión pública chilena el momento de su constitución, es importante subrayar que el origen de éste no obedece o es producto de un momento, situación específica determinada o actuar de hombres aislados. A la formación de ésta organización revolucionaria de nuevo tipo le antecede un proceso previo de desarrollo y decantamiento ideológico, práctica política y reagrupamientos que confluyen en un momento histórico concreto a la constitución del MIR. Ver en detalle Naranjo, Pedro S. Centro de Estudios "Miguel Enríquez". 1999. Página web: http://home.bip.net/ceme/ (8.b). Partido Comunista. La política de "convivencia pacífica" había sido impulsada desde la URSS bajo la tutela de Stalin desde la segunda guerra mundial. Sobre todo luego de la revolución cubana (1959) la cuestión dividió fuertemente a la izquierda latinoamericana y del tercer mundo. En Chile, frente a la posibilidad del derrocamiento de Allende, ya antes de 1970 y durante los tres años de la UP, militantes del PC y de las Juventudes Comunistas, junto a otros revolucionarios, se prepararon militarmente en los países socialistas con el propósito de defender el proyecto popular, con el objetivo de apoyar a los sectores "constitucionalistas" de las FF.AA., sobre quienes recaería la principal responsabilidad de
(9). Patricio Guzmán en entrevista con Julianne Burton. Publicado en Cine y Cambio Social en America Latina. Ed. Diana, Mexico, 1991.
(10). Todos en Burton, Julianne. Cine y Cambio Social en America Latina. Ed. Diana, México, 1991.
(11). Pueden pensarse, en el caso de Argentina, las experiencias de Cine de la Base y Grupo Cine Liberación. Ver en detalle Halperín, Paula. Historia en celuloide. Cine militante en los 70 en
(12). Rocha, Glauber. Estética del Hambre. Génova, 1965.
(13). Op. cit.
(14). Durante el periodo inicial de su carrera, influido por su formación marxista, Brecht dirigía a los actores y empezó a desarrollar una teoría de técnica dramática conocida como teatro épico. Rechazando los métodos del teatro realista tradicional, prefería una forma narrativa más libre en la que usaba mecanismos de distanciamiento tales como los apartes y las máscaras para evitar que el espectador se identificara con los personajes de
(15). Burton, Julianne. "Cine revolucionario.
(16). Op. cit.
(17). "en contraste con la mentalidad burguesa del protagonista, la película revela a todo un pueblo en el proceso de nacer - con todas la dificultades que eso supone, pero a la vez con enorme vitalidad. Este mundo nuevo devora, al final, al protagonista". Tomas Gutiérrez Alea en entrevista con Burton, Julianne. Cine y Cambio Social en América Latina. Ed. Diana, México, 1991.
(18). Guzmán, Patricio. "Ya en 1972 percibí que la fiesta se había terminado" en Pagina 12. Buenos Aires, 2004.
(19). Nacido a fines de los años 50, el termino se aplica tanto a experiencias documentales como de ficción ligadas a movimientos como el "free cinema" ingles; el "cinema verite frances" (Jean Rouch) y desarrollada en los EEUU por David Maysles y otros documentalistas.
(20) La post producción de "La Batalla de Chile" es tan cinematográfica como sus imágenes. El rodaje se prolongó hasta el mismo día del golpe de Estado. A partir de ese momento, Guzmán estuvo preso en el estadio nacional de Santiago por espacio de quince días. Cuando pudo recuperar la libertad se llevó todos los rollos hasta Europa. Allí empezó a buscar, junto con Chris Marker, los medios económicos para montar
(21) Patricio Guzmán en entrevista con Julianne Burton. Publicado en Cine y Cambio Social en América Latina. Ed. Diana, México, 1991.
(22) Op. cit.
(23) Op. cit.
(24) Op. cit.
ANEXOS
FICHA TECNICA DE LA PELICULA
La Batalla de Chile
Año: 1972-9
Duración: 272 minutos
Dirección y guión: Patricio Guzmán.
Dirección de Fotografía: Jorge Müller Silva
Montaje: Pedro Chaskel.
SOBRE EL DIRECTOR, PATRICIO GUZMÁN
Patricio Guzmán nació en Santiago de Chile en 1941. Se sintió atraído por el cine documental en su adolescencia, hacia 1960. En esos años vio algunas películas de Chris Marker, Frédéric Rossif, Louis Malle, etc. Luego estudió cinematografía en el Instituto Fílmico de
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Publicación enviada por Juan Mascaró
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Publicado Monday 3 de October de 2005
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