Intervención de Humberto Ríos,
Nacido en Argentina, pintor, escenógrafo, fotógrafo y realizador de documentales y de cintas de ficción. Ha participado en múltiples festivales y ha obtenido diversas distinciones.
Buenas noches. Con respecto a esto que estamos tratando, yo he llegado ya a un momento en el cual pienso que debo mirar atrás y recorrer con la memoria todo mi pasado que tiene que ver mucho con los movimientos sociales de Argentina y América Latina, e inclusive con un movimiento político- militar en Francia.
Muchas veces he pensado si en realidad yo era una persona dedicada o con vocación de documentalista, en función de que yo tenía un don algo así como llegado no sé de donde, para hacer cine documental, sobre todo político.
Me doy cuenta que fue la realidad la que me impuso el oficio de cineasta. Yo me fui a Francia con la idea de seguir trabajando en la pintura y escenografía y es allá que cae en mis manos una foto de un documental argentino de Fernando Birri que me fascinó. Tuvo la virtud esa foto de conectarme con una persona que a su vez me llevó a estudiar cine en Francia en el IDHEC, donde conocí a Manuel Michel, mexicano, a Salvador Elizondo, mexicano; a Costa Gavras y a muchos más que me obligaron a pensar en un cine determinado que tiene que ver con un cine de moda, del momento. El nuevo cine francés que rompía con las tradiciones del cine de papá, del cine bonito de Francia.
Conocí en ese momento a Nicolás Guillén, ustedes sabrán quien es. En el cine que quedaba frente del hotel donde se hospedaba, veíamos las películas de Luis Buñuel que para mi eran melodramas simplemente y él me enseñó a ver las películas de Buñuel, todo lo que había por debajo de las imágenes. A su vez, compañeros de la escuela de cine me obligaron a discutir sobre un tipo de cine que yo totalmente desconocía, hablo de Truffaut, de Rivette, de Alain Resnais. Solían discutir a la salida de la cinemateca, de cine, entre ellos hablaban de Chaplin, que para mi era solamente un payaso, un cómico.
Empecé a descubrir lentamente que debajo de la estructura visual, debajo de esa carpa cómica, había una humanidad no descubierta por mí pero sí esta vez, alertada por la presencia de gente que me enseñaba a ver y analizar.
Paralelamente ocurría en Francia la guerra de Argelia. En el IDHEC se formó una pequeña célula de estudiantes comprometidos con la independencia de Argelia que me arrastraron y yo inocentemente ingresé al grupo que tenía como tarea reunir fondos para después depositarlos en una red que enviaba el dinero a Suiza y después a Argelia. Primer compromiso político donde casi inocentemente me vi embarcado. La célula cayó. Los compañeros fueron presos y yo me escondí. Primera vez que sentía la persecución en mis talones por algo que a mí no me tocaba de cerca. Pero viendo las imágenes de un libro con algunas fotografías de las torturas del ejercito francés en Argelia pensé, esto hay que mostrarlo, hay que darlo a conocer más allá de la publicación clandestina. No pude hacerlo porque la búsqueda de mis compañeros me obligó a refugiarme en casa de otros amigos.
El director de la escuela, un francés que había estado al mando de la policía durante la ocupación alemana, tuvo por mí cierta simpatía y me sentí muy extraño con esa simpatía, porque me mandó llamar para ofrecerme un trabajo. Yo había estudiado la línea de camarógrafo y director en el IDEHC. El trabajo consistía en ser fotógrafo bien pagado con cuenta en banco, alojamiento, viáticos, es decir tocando el cielo. Yo vivía con 30 mil francos y ellos me ofrecían cerca de 150 mil francos mensuales. ¿Qué tenía que hacer? Ser camarógrafo de las fuerzas armadas francesas en Argelia. Así como ustedes se rieron, a mí se me atragantaba la sangre en la garganta.
Empecé a tener sentido de un compromiso que yo había asumido simplemente por generosidad con mis compañeros y de pronto, se convertía en un compromiso de vida. En estos momentos estaba en París una directora de televisión argentina, María Avellaneda. Le conté la historia. Me dijo -No te aflijas, te hago una carta con un sello del Canal 7 de Buenos Aires diciendo que te contrato-. La hizo. Fui a ver al director y le mostré la carta y me fui rápidamente, llegando a Buenos Aires el 25 de mayo de 1960. Esto es el día de las fiestas patrias de Argentina.
¿Cómo ingresé al cine político? Por una vía muy extraña. Primero tenía esa experiencia de Francia y la guerra con Argelia, la de la persecución política, la persecución policial. Sentía que algo estaba pasando en el mundo y no podíamos estar ajenos. El primer documental que hice apenas llegué en 1960, fue un documental basado en una idea que me traía golpeando en la cabeza sobre los campos de concentración, que dura 20 minutos, se llama «Faena». La metáfora que utilicé para hablar de eso, de ese momento tan espantoso, fue la de hacer un documental sobre un matadero donde se matan los toros y las vacas que alimentan a la ciudad. El mundo concentracional y el de la violencia, ese fue el reflejo con el cual yo trabajé lo que sería hasta hoy un clásico del cine documental argentino «Faena».
Había empleado la metáfora como forma de llegar, un lenguaje no muy claro, no muy preciso, no demasiado abierto; pero sí la metáfora golpeó mucho, porque de todas maneras, el documental golpeó y pegó y hoy todavía lo estudian los alumnos de las escuelas de cine; era la primera vez que un documental tocaba temas trascendentes, hasta el momento los documentales hablaban de puertas, de tranvías, de ruedas, nubes, arbolitos, papalotes y no había nada. Esto fue mi primer compromiso fuerte que tuve con la realidad.
El segundo fue cuando, trabajando con Solanas, Fernando Solanas, el que hizo «La hora de los hornos», decidió filmar y dejarme a mí a cargo de su empresa. Era una empresa de publicidad; y esto viene al cuento con respecto al hecho de cómo financiar al cine político. Pensamos que la publicidad podría brindarnos los fondos necesarios para poder hacer el cine que nos interesaba, que nos permitiría ser libres, porque no dependíamos de un productor ni del estado ni de nadie. Nuestros fondos que habían sido ganados por la publicidad, se volcaron a financiar «La hora de los hornos» y otras películas. Así podíamos ser totalmente libres y lo fuimos. Pudimos seguir haciendo documentales con esta fórmula. Hacer publicidad, sacar dinero y destinarlo al cine político. Ganábamos la libertad absoluta en cuanto a nuestro material y no sufríamos de ninguna censura o de ningún control.
Esa experiencia la quisimos trasladar a varios lugares y se dio efectivamente como una escuela. De pronto en Brasil se empezó ha trabajar en publicidad y destinar los fondos para el cine político. Yo hice con este sistema un largometraje en Chile que representó a Argentina y a Chile en el Festival de Berlín. Inmediatamente empecé a sentir el compromiso con un tipo de cine mucho más fuerte que el que se imponía en esos momentos.
Ya había sucedido el Primer Festival de Viña del Mar, y en el segundo, yo descubrí el cine político por excelencia. Porque era la primera vez que nos juntábamos los cineastas latinoamericanos, que nos conocíamos de nombre. Pudimos reconocer la geografía política de nuestro continente, la geografía humana de todos nuestros compañeros y empezó un movimiento global en América Latina que generó un movimiento muy amplio que se llamó «Nuevo Cine Latinoamericano». Nació de esa presencia masiva de cineastas deseosos de hacer algo comprometido con la realidad acuciante. Había mucha pobreza, humillación; había mucha enajenación y había documentalistas deseosos de poder expresarlo. No había canales para poder expresarlo, no había forma de producirlos. Con la forma de trabajar y extraer de los lugares donde hay dinero, éramos publicistas y la ganancia se revertía en trabajos que eran de compromisos personales. Así pudimos hacer todo un movimiento que se extendió durante mucho tiempo por América Latina.
Eso nos obligaba a algo muy imperioso. Habíamos jugado con el compromiso político y eso nos obligaba a comprometernos cada vez más. Al punto de que algunos compañeros que pertenecían a fuerzas revolucionarias armadas trabajaban con un seudónimo, porque estaban dentro de los movimientos armados. El caso de Raimundo Gleizer, que fue mi alumno en la Escuela de Cine de la Plata. Realizó varios documentales, entre ellos uno que se llamó «México, la revolución congelada». Ese material le dio vuelta al mundo entero y a su vez le permitió tener la oportunidad de adquirir fondos para hacer su obra: «Los Traidores» sobre la historia política sindical de Argentina. Eso le costó mucho a él.
A partir de los movimientos políticos de América Latina y sobre todo de Argentina, hablo del 69 y del 70, los cineastas que estabamos trabajando en esa línea política nos íbamos comprometiendo cada vez más a pesar nuestro, inclusive. A pesar de que no queríamos hacerlo. Había riesgos muy serios, a punto de que uno de los más serios, fue el secuestro y muerte de Raimundo Gleizer. Días antes del secuestro, yo lo veo en un laboratorio. El me comenta que va a permanecer firme en la tarea de difundir materiales comprometidos. Yo le advierto que le convenía hacerlo más desde afuera que desde dentro. El se rehusa y cuando me toca ir a la gira por Europa, porque tenía que hacerlo, a mi regreso ya lo habían secuestrado. Nunca más apareció. Nunca más se supo de él, nunca se pudo encontrar, ni su tumba, ni su cadáver.
Pero el momento de compromiso político intenso que pudimos marcar en Argentina, quedó para siempre. Los jóvenes lo recuerdan y quieren volver a reeditar un poco esa aventura que fue el cine político, el cine militante. No sé si hoy se podrá hacerlo. Yo ahora revisando mi pasado, revisando mi trayectoria, estoy en un proyecto que es el de hacer un tipo de cine que permita revisar toda esa historia a través de un personaje que falleció no hace mucho tiempo; Alejandro Palero que fue animador, productor de un tipo de cine muy comprometido; motor de muchas producciones en muchos países, de Sanjinés en Bolivia, de Glauber Rocha y Ruy Guerra en Brasil, de Littin en Chile y de mucha otra gente.
Trato de revisar un poco el pasado de nuestro cine y de nuestro compromiso, porque tengo la impresión de que hay un olvido casi irremediable y doloroso de un pasado que fue duro, en el cual peleamos por una utopía y era realmente una utopía, pero que nos permitía vivir con dignidad, sentirnos que pertenecíamos a la raza humana y no éramos simplemente números. Que podíamos decir, golpear, cantar, enojarnos y llorar, y cada vez que nos encontramos algunos de los amigos que todavía quedan en América Latina, recordamos esos momentos como los más ricos de nuestra historia. Nuestro compromiso fue con la vida absolutamente digna, absolutamente hermosa y violenta.
Hoy ya pasó el tiempo, hoy estoy en una etapa como dice la canción «en tiempo de reposo» y miro hacia atrás y digo -«Esa historia hay que contarla, hay que decirla, hay que hacer una película». Estoy en ese proyecto. Tratar de hacer un film que recorra América Latina desde los años sesenta hasta hoy para recordar a través de la figura de Palero. Contar qué fue ese cine, un cine que no tenía ambición de proyección comercial, que no tenía ambición de pasar por la televisión, que no tenía ninguna otra misión más que servir, de ser útil; de ser una herramienta de trabajo y de conciencia. Bueno estoy en eso. Espero, no se si este año que viene o el otro, espero que la parca no me lleve a destiempo y me permita llegar con un documento que podría ser un testamento del cine latinoamericano. Muchas gracias.
Muchas veces he pensado si en realidad yo era una persona dedicada o con vocación de documentalista, en función de que yo tenía un don algo así como llegado no sé de donde, para hacer cine documental, sobre todo político.
Me doy cuenta que fue la realidad la que me impuso el oficio de cineasta. Yo me fui a Francia con la idea de seguir trabajando en la pintura y escenografía y es allá que cae en mis manos una foto de un documental argentino de Fernando Birri que me fascinó. Tuvo la virtud esa foto de conectarme con una persona que a su vez me llevó a estudiar cine en Francia en el IDHEC, donde conocí a Manuel Michel, mexicano, a Salvador Elizondo, mexicano; a Costa Gavras y a muchos más que me obligaron a pensar en un cine determinado que tiene que ver con un cine de moda, del momento. El nuevo cine francés que rompía con las tradiciones del cine de papá, del cine bonito de Francia.
Conocí en ese momento a Nicolás Guillén, ustedes sabrán quien es. En el cine que quedaba frente del hotel donde se hospedaba, veíamos las películas de Luis Buñuel que para mi eran melodramas simplemente y él me enseñó a ver las películas de Buñuel, todo lo que había por debajo de las imágenes. A su vez, compañeros de la escuela de cine me obligaron a discutir sobre un tipo de cine que yo totalmente desconocía, hablo de Truffaut, de Rivette, de Alain Resnais. Solían discutir a la salida de la cinemateca, de cine, entre ellos hablaban de Chaplin, que para mi era solamente un payaso, un cómico.
Empecé a descubrir lentamente que debajo de la estructura visual, debajo de esa carpa cómica, había una humanidad no descubierta por mí pero sí esta vez, alertada por la presencia de gente que me enseñaba a ver y analizar.
Paralelamente ocurría en Francia la guerra de Argelia. En el IDHEC se formó una pequeña célula de estudiantes comprometidos con la independencia de Argelia que me arrastraron y yo inocentemente ingresé al grupo que tenía como tarea reunir fondos para después depositarlos en una red que enviaba el dinero a Suiza y después a Argelia. Primer compromiso político donde casi inocentemente me vi embarcado. La célula cayó. Los compañeros fueron presos y yo me escondí. Primera vez que sentía la persecución en mis talones por algo que a mí no me tocaba de cerca. Pero viendo las imágenes de un libro con algunas fotografías de las torturas del ejercito francés en Argelia pensé, esto hay que mostrarlo, hay que darlo a conocer más allá de la publicación clandestina. No pude hacerlo porque la búsqueda de mis compañeros me obligó a refugiarme en casa de otros amigos.
El director de la escuela, un francés que había estado al mando de la policía durante la ocupación alemana, tuvo por mí cierta simpatía y me sentí muy extraño con esa simpatía, porque me mandó llamar para ofrecerme un trabajo. Yo había estudiado la línea de camarógrafo y director en el IDEHC. El trabajo consistía en ser fotógrafo bien pagado con cuenta en banco, alojamiento, viáticos, es decir tocando el cielo. Yo vivía con 30 mil francos y ellos me ofrecían cerca de 150 mil francos mensuales. ¿Qué tenía que hacer? Ser camarógrafo de las fuerzas armadas francesas en Argelia. Así como ustedes se rieron, a mí se me atragantaba la sangre en la garganta.
Empecé a tener sentido de un compromiso que yo había asumido simplemente por generosidad con mis compañeros y de pronto, se convertía en un compromiso de vida. En estos momentos estaba en París una directora de televisión argentina, María Avellaneda. Le conté la historia. Me dijo -No te aflijas, te hago una carta con un sello del Canal 7 de Buenos Aires diciendo que te contrato-. La hizo. Fui a ver al director y le mostré la carta y me fui rápidamente, llegando a Buenos Aires el 25 de mayo de 1960. Esto es el día de las fiestas patrias de Argentina.
¿Cómo ingresé al cine político? Por una vía muy extraña. Primero tenía esa experiencia de Francia y la guerra con Argelia, la de la persecución política, la persecución policial. Sentía que algo estaba pasando en el mundo y no podíamos estar ajenos. El primer documental que hice apenas llegué en 1960, fue un documental basado en una idea que me traía golpeando en la cabeza sobre los campos de concentración, que dura 20 minutos, se llama «Faena». La metáfora que utilicé para hablar de eso, de ese momento tan espantoso, fue la de hacer un documental sobre un matadero donde se matan los toros y las vacas que alimentan a la ciudad. El mundo concentracional y el de la violencia, ese fue el reflejo con el cual yo trabajé lo que sería hasta hoy un clásico del cine documental argentino «Faena».
Había empleado la metáfora como forma de llegar, un lenguaje no muy claro, no muy preciso, no demasiado abierto; pero sí la metáfora golpeó mucho, porque de todas maneras, el documental golpeó y pegó y hoy todavía lo estudian los alumnos de las escuelas de cine; era la primera vez que un documental tocaba temas trascendentes, hasta el momento los documentales hablaban de puertas, de tranvías, de ruedas, nubes, arbolitos, papalotes y no había nada. Esto fue mi primer compromiso fuerte que tuve con la realidad.
El segundo fue cuando, trabajando con Solanas, Fernando Solanas, el que hizo «La hora de los hornos», decidió filmar y dejarme a mí a cargo de su empresa. Era una empresa de publicidad; y esto viene al cuento con respecto al hecho de cómo financiar al cine político. Pensamos que la publicidad podría brindarnos los fondos necesarios para poder hacer el cine que nos interesaba, que nos permitiría ser libres, porque no dependíamos de un productor ni del estado ni de nadie. Nuestros fondos que habían sido ganados por la publicidad, se volcaron a financiar «La hora de los hornos» y otras películas. Así podíamos ser totalmente libres y lo fuimos. Pudimos seguir haciendo documentales con esta fórmula. Hacer publicidad, sacar dinero y destinarlo al cine político. Ganábamos la libertad absoluta en cuanto a nuestro material y no sufríamos de ninguna censura o de ningún control.
Esa experiencia la quisimos trasladar a varios lugares y se dio efectivamente como una escuela. De pronto en Brasil se empezó ha trabajar en publicidad y destinar los fondos para el cine político. Yo hice con este sistema un largometraje en Chile que representó a Argentina y a Chile en el Festival de Berlín. Inmediatamente empecé a sentir el compromiso con un tipo de cine mucho más fuerte que el que se imponía en esos momentos.
Ya había sucedido el Primer Festival de Viña del Mar, y en el segundo, yo descubrí el cine político por excelencia. Porque era la primera vez que nos juntábamos los cineastas latinoamericanos, que nos conocíamos de nombre. Pudimos reconocer la geografía política de nuestro continente, la geografía humana de todos nuestros compañeros y empezó un movimiento global en América Latina que generó un movimiento muy amplio que se llamó «Nuevo Cine Latinoamericano». Nació de esa presencia masiva de cineastas deseosos de hacer algo comprometido con la realidad acuciante. Había mucha pobreza, humillación; había mucha enajenación y había documentalistas deseosos de poder expresarlo. No había canales para poder expresarlo, no había forma de producirlos. Con la forma de trabajar y extraer de los lugares donde hay dinero, éramos publicistas y la ganancia se revertía en trabajos que eran de compromisos personales. Así pudimos hacer todo un movimiento que se extendió durante mucho tiempo por América Latina.
Eso nos obligaba a algo muy imperioso. Habíamos jugado con el compromiso político y eso nos obligaba a comprometernos cada vez más. Al punto de que algunos compañeros que pertenecían a fuerzas revolucionarias armadas trabajaban con un seudónimo, porque estaban dentro de los movimientos armados. El caso de Raimundo Gleizer, que fue mi alumno en la Escuela de Cine de la Plata. Realizó varios documentales, entre ellos uno que se llamó «México, la revolución congelada». Ese material le dio vuelta al mundo entero y a su vez le permitió tener la oportunidad de adquirir fondos para hacer su obra: «Los Traidores» sobre la historia política sindical de Argentina. Eso le costó mucho a él.
A partir de los movimientos políticos de América Latina y sobre todo de Argentina, hablo del 69 y del 70, los cineastas que estabamos trabajando en esa línea política nos íbamos comprometiendo cada vez más a pesar nuestro, inclusive. A pesar de que no queríamos hacerlo. Había riesgos muy serios, a punto de que uno de los más serios, fue el secuestro y muerte de Raimundo Gleizer. Días antes del secuestro, yo lo veo en un laboratorio. El me comenta que va a permanecer firme en la tarea de difundir materiales comprometidos. Yo le advierto que le convenía hacerlo más desde afuera que desde dentro. El se rehusa y cuando me toca ir a la gira por Europa, porque tenía que hacerlo, a mi regreso ya lo habían secuestrado. Nunca más apareció. Nunca más se supo de él, nunca se pudo encontrar, ni su tumba, ni su cadáver.
Pero el momento de compromiso político intenso que pudimos marcar en Argentina, quedó para siempre. Los jóvenes lo recuerdan y quieren volver a reeditar un poco esa aventura que fue el cine político, el cine militante. No sé si hoy se podrá hacerlo. Yo ahora revisando mi pasado, revisando mi trayectoria, estoy en un proyecto que es el de hacer un tipo de cine que permita revisar toda esa historia a través de un personaje que falleció no hace mucho tiempo; Alejandro Palero que fue animador, productor de un tipo de cine muy comprometido; motor de muchas producciones en muchos países, de Sanjinés en Bolivia, de Glauber Rocha y Ruy Guerra en Brasil, de Littin en Chile y de mucha otra gente.
Trato de revisar un poco el pasado de nuestro cine y de nuestro compromiso, porque tengo la impresión de que hay un olvido casi irremediable y doloroso de un pasado que fue duro, en el cual peleamos por una utopía y era realmente una utopía, pero que nos permitía vivir con dignidad, sentirnos que pertenecíamos a la raza humana y no éramos simplemente números. Que podíamos decir, golpear, cantar, enojarnos y llorar, y cada vez que nos encontramos algunos de los amigos que todavía quedan en América Latina, recordamos esos momentos como los más ricos de nuestra historia. Nuestro compromiso fue con la vida absolutamente digna, absolutamente hermosa y violenta.
Hoy ya pasó el tiempo, hoy estoy en una etapa como dice la canción «en tiempo de reposo» y miro hacia atrás y digo -«Esa historia hay que contarla, hay que decirla, hay que hacer una película». Estoy en ese proyecto. Tratar de hacer un film que recorra América Latina desde los años sesenta hasta hoy para recordar a través de la figura de Palero. Contar qué fue ese cine, un cine que no tenía ambición de proyección comercial, que no tenía ambición de pasar por la televisión, que no tenía ninguna otra misión más que servir, de ser útil; de ser una herramienta de trabajo y de conciencia. Bueno estoy en eso. Espero, no se si este año que viene o el otro, espero que la parca no me lleve a destiempo y me permita llegar con un documento que podría ser un testamento del cine latinoamericano. Muchas gracias.
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