Los últimos dos años del Cine documental en la Argentina

LOS ULTIMOS DOS AÑOS DEL CINE DOCUMENTAL EN LA ARGENTINA

Por Claudio Remedi

Introducción

Un día después de que el Gobierno de Fernando de la Rúa fuera derrocado por el pueblo movilizado en las calles, se realizó la asamblea fundacional de la Asociación de Documentalistas de la Argentina (Adoc) (1).
Los antecedentes más cercanos de agrupaciones de documentalistas habían sido Espacio Mirada Documental (EMD) (2) surgida en 1999 y una serie de reuniones de documentalistas que discutieron problemáticas comunes durante el último trimestre de 2001 y que luego, gran parte de ellos, conformarían Adoc en diciembre de ese mismo año.

El motivo del surgimiento de estas agrupaciones fue la necesidad de crear una entidad en donde los documentalistas pudieran – sencillamente – discutir sus problemas y sumar fuerzas para realizar acciones en común dado el paulatino crecimiento de la producción en nuestro país. No había hasta el momento entidad o agrupación en el ámbito del cine, que planteara, por ejemplo, los conflictos de la producción, exhibición y distribución de los documentales ya que las diferentes asociaciones de cineastas mayoritariamente hacen hincapié en el cine de ficción.

Birri y Gleyzer: ejes históricos de una tradición documental viva

En nuestro país existe una tradición ineludible de cine documental que adquiere una importancia específica como valor subjetivo, que, sumado a los factores objetivos de nuestro contexto histórico, crean un ámbito de producción documental inédito incluso a nivel mundial.
Esta tradición se inicia con la creación de la Escuela Documental de Santa Fe fundada a finales de los años 50 por Fernando Birri, donde no sólo se gesta un espacio de enseñanza y producción, sino también de elaboración teórica y de aplicación de métodos colectivos de producción. Con la impronta del neorrealismo italiano, Birri traslada a la Argentina el método de investigación del documental social. “...Ponerse frente a la realidad con una cámara y documentarla, documentar el subdesarrollo. El cine que se haga cómplice de ese subdesarrollo es subcine.”
¿Por qué siempre se nombra a Birri y su escuela documental de Santa Fé? De alguna manera la escuela formó cineastas y docentes. Esa escuela (la primera en su tipo) formó a su vez escuelas, muchas de ellas con planteos diametralmente opuestos a las ideas de Santa Fé. Pero como ámbito natural de encuentro de cineastas en formación, dieron respuestas, desde el arte cinematográfico, a las diferentes crisis históricas en nuestro país.
Si bien Raymundo Gleyzer se formó filmando sus propias películas, su paso por la Carrera de Cine de La Plata hizo posible el encuentro con Humberto Ríos (3), quien fuera su docente y posteriormente camarógrafo y estrecho colaborador. Tiempo después Gleyzer fundó Cine de la Base, continuó y profundizó el camino iniciado por Birri años atrás: una producción crítica, un cine que funcione como herramienta - arma - de contrainformación que ayude a las masas a encontrar sus propios caminos de liberación. Un cine militante, desde la base y para la base, con una distribución y exhibición que desarrolló el propio grupo y que acercó el cine a las barriadas, a los pequeños pueblos.

Hay puntos en contacto entre la obra de Birri y Gleyzer, caminos que se cruzan, valores comunes. Un modo diferente de concebir el cine.
Por un lado por su modo de construcción horizontal, desligado de una industria elitista, vertical y jerárquica, donde -como en muchos casos-, existe un planteo de explotación hacia los trabajadores del cine (4).
Por el otro, aplicando una metodología de investigación que los alejó del cine de ficción con tintes populistas y del cine que reflejaba (y aun sigue haciéndolo) imaginarios sociales basados en estereotipos de clase, construidos desde el poder.
La filmografía de Gleyzer denota con el tiempo un carácter ideológico más preciso, en el sentido de exponer las causas profundas de las crisis que genera el capitalismo, y a la vez integrar en sus films respuestas políticas, sin perder desde ya, el horizonte artístico de la obra. Ya las películas se realizan en función de una necesidad social y no sólo en función de la motivación autoral.
El cine, cómo ámbito de prestigio y glamour se trastoca por el ámbito de la idea.
Y no alcanza con estrenar los films en una o dos salas. El cine viaja, se hace ambulante, como el antiguo teatrillo de títeres de Birri en su juventud.

¿Existen estos valores, este modo de concebir el cine en la Argentina de siglo XXI?.
Las escuelas de cine siguen siendo, a grandes rasgos, no sólo un ámbito de formación, sino también de creación de grupos de trabajo. Si hacemos un relevamiento de los grupos y directores de cine documental de la última década, descubriremos que la gran mayoría pasó por una escuela o taller de cine. El último encuentro de la Feisal (5) dio muestra de la cantidad de escuelas de cine que existen en la Argentina y de su profusa producción documental, a pesar de que documentar la realidad en forma crítica no siempre se promueva desde las escuelas. Pero resulta evidente que el contexto histórico y sus crisis sociales no son obviadas por los nuevos creadores.

Así mismo existe hoy una gran cantidad de grupos que co-realizan o discuten democráticamente, en forma colectiva, los proyectos en todas sus etapas.
Y como veremos mas abajo, los documentalistas invadieron muchos ámbitos para exhibir sus historias.
Salvando distancias históricas y tecnológicas hay vínculos con las experiencias de Birri y Gleyzer. Perfeccionar el método, la búsqueda poética y el tratamiento crítico y revolucionario de un verdadero nuevo cine argentino, serán pues elementos para debatir y desarrollar.

Crisis, contexto y respuestas.

La implementación de la ley de cine impulsó a varios directores a producir y estrenar durante los 90, largometrajes documentales en 35mm. Si bien la capacidad de contar con salas y con difusión fue limitada, se abrió un camino al establecer el documental como CINE. En muchos casos se distribuyó de una manera “mixta” los films: por un lado, estreno “comercial”, con avant première y prensa incluída y, por el otro, llevar la película a todos los rincones del país que sean posibles bajo la forma de distribución alternativa.
En la década de ficción menemista mostrar la realidad en la pantalla no fue tarea sencilla.
Pero el hecho de que se ampliara el espectro de uso del video y se estableciera la video proyección en sala, impulsó nuevas producciones y nuevas experiencias.
He aquí una de las tareas que se planteó en EMD y posteriormente en ADOC: desarrollar colectivamente espacios de exhibición.

Diversas experiencias demostraron que creando ciclos u ocupando espacios en Festivales se potenciaba la atracción de los films y se llegaba a otros segmentos de público. Pero en el transcurso del año 2001 comenzó a plantearse una nueva situación: ciertos documentales, con ciertos ejes temáticos, emparentados con las luchas y conflictos sociales del presente, eran pedidos, solicitados cada vez más por amplios sectores. Fue el año de la lucha de Aerolíneas, los paros generales, cortes de ruta, y de el comienzo del fin del gobierno de la Alianza. La exhibición alternativa que durante años fue conflictiva y marginal, comenzó a ser un fenómeno creciente, con fuerte presencia.

El estallido de diciembre de 2001 generó un impulso inesperado. El documental caminó de la mano junto a las nuevas experiencias sociales. Y el ámbito natural para ver este cine fue la asamblea, la universidad, el barrio, la biblioteca, la fábrica tomada, la calle.
¿Qué cantidad de exhibiciones documentales en espacios alternativos se desarrollaron durante el 2002?. ¿Que cantidad de público convocó? ¿Cuántas horas de debate se llevaron a cabo luego de las proyecciones?
¿Qué conclusiones se destacaron luego de estos debates?

Dar respuestas a estos interrogantes será una tarea muy ardua, minuciosa. Pero sin duda, nos hará ver de otra manera – por lo menos cuantitativa –, de cómo el documental incide en nuestra realidad.


Actividades claves, aciertos políticos, cuestiones pendientes

El año de existencia de Adoc se planteó como un tiempo plagado de tareas, acciones y, como contrapartida poca discusión teórica e ideológica, debido principalmente al deseo de producir, al devenir de una serie de actividades en cascada.
Existen muchos pasos adelante dados, pero a la vez muchas propuestas que siguen pendientes de resolución.
Cómo se organizó Adoc?

La forma que adoptó fue la de plenario abierto, donde las decisiones se votan en asamblea, y se informan en boletines electrónicos a los compañeros que no pueden participar, sea por las distancias, sea por falta de tiempo. A su vez se crearon diferentes comisiones de trabajo, algunas más efectivas que otras, que trabajaron por fuera de los plenarios.

Darle un encuadre legal a Adoc como Asociación Civil fue uno de los primeros objetivos, pero no se avanzó en esta propuesta: por un lado Adoc funcionó desde el principio, sin más trámite, por el otro existió una preocupación por la posible burocratización que conllevaría la confección y cumplimiento de un estatuto tipo.
Así mismo ha quedado pendiente también la creación de Adocs regionales en el interior del país, que funcionen de manera autónoma y coordinada con el plenario de Capital.

Queda claro que en los hechos Adoc funcionó como un “colectivo de colectivos”.
Las exhibiciones realizadas así lo demuestran. En especial rescato la muestra de Cine Político de Mar del Plata, donde se cruzó la producción de los 70 con la actual. Muchos de nosotros descubrió material olvidado, pero a la vez completamente vigente. El cine político ya no era una pieza de museo, como se quería mostrar en el Festival oficial, sino que estaba vivo y revalorizado también por estar junto a la producción actual. La muestra salió por fuera de la sala y llegó al suburbio marplatense, a la plaza del “aguante”. Esta muestra se repitió, quizás no tan completa, en Córdoba, La Plata y Buenos Aires.

Y representó la síntesis de una posición política en Adoc: la reivindicación de los grupos de cine militante de ayer y hoy, el reconocimiento de su tradición y objetivos, la discusión y debate con el publico de la crisis abierta en este nuevo siglo y el rol que ocupa el cine documental en dicho contexto.
Otro ejemplo del “colectivo de colectivos” fue la realización del documental de Adoc “Por un nuevo cine en un nuevo país” sobre los hechos del 19 y 20 de diciembre, documental que tuvo una inmensa difusión, no sólo en el país sino también internacionalmente. De más esta decir que la consigna que funciona como título del film es tarea pendiente de ser cumplida.
En el candente verano del 2002, cuando institucionalmente la cultura estaba acéfala de autoridades, Adoc impulsó un acto en defensa del INCAA (6).

¿Cual fue nuestra política frente al Incaa? Es muy sencillo: el fomento cinematográfico debe pertenecer a todos los sectores que participan de la actividad. No porque esté dirigido por funcionarios del gobierno de turno, rechazarlo. Obviamente la tarea es la democratización profunda del Instituto, a través por ejemplo, de la creación de un consejo de delegados de trabajadores, estudiantes, productores y directores de cine y video que establezcan otra reglamentación para esta progresiva ley de fomento. ¿Cómo terminar con años de sospechas de lobby, favoritismos y corrupción? Sencillo: con democracia directa, y libros contables abiertos.
Para un realizador de cine en la Argentina negar el Incaa, sería algo así como que el enfermo niegue al hospital público.

A partir de estas discusiones es que se elaboró un plan de fomento para el cine y video documental (7) que en resumidas cuentas el Incaa solo dió pie al desarrollo del concurso de 13 documentales para Tv sobre la crisis actual, del cual participaron más de 100 proyectos de realizadores de todo el país.
Quedan por transitar caminos mas profundos. Pero todo lo que se hizo en Adoc y cómo se llevo a cabo fue pura responsabilidad de los que participaron. Y de alguna manera, de los que no participaron también.

Cine piquetero/social/militante vs. mercancía

Se ha emparentado a Adoc con el llamado cine piquetero. En principio cabe aclarar que tal “género” sería difícil de definir en cuanto a las características que lo conforman. En tal caso podríamos hablar también de cine asambleario o cine obrero. Quizás el único caso de cine piquetero sea “Compañero cineasta piquetero” de Proyecto ENERC (8). Sí es una denominación que unifica temáticas de varias películas que tienen por protagonistas a desocupados u organizaciones que luchan por trabajo genuino.

Lo que podemos afirmar es que en Adoc se unieron una gran cantidad de compañeros que hacen documental social/cine militante. Porque utilizamos las herramientas de la investigación para acercarnos a la realidad de nuestros personajes, recreamos artísticamente dicha realidad y manifestamos nuestras miradas de autores críticos frente a una sociedad que no funciona y es tarea militante transformarla.

En esta rama del arte y en este contexto el compromiso del documentalista es cada vez más intenso. Porque no sólo se trata de hacer más o menos un buen film, se trata de indagar el cómo cambiar la sociedad a través de retratar los actores sociales que realmente lo hacen. Y si bien un documental no cambia el mundo, si realiza aportes subjetivos desde lo ideológico, lo formativo, informativo, lo cultural, lo emocional.

Claro que estos conceptos se oponen un tanto al concepto clásico del cine como mercancía. Pero bien, sin descuidar la resolución económica de la producción documental militante, queda claro que estamos lejos de perseguir vanidades mal copiadas del cine Hollywood (9), que en nuestro contexto serían un tanto patéticas.
Se ha criticado también al documental social de tipo “urgente”. Se ha dado en esta etapa una curiosidad, relacionada con un cine imperfecto que salió a la luz de todos modos, en situaciones públicas y a la vez necesarias. Esta curiosidad también se manifestó alrededor de la “socialización del off-line” (10).

Perspectivas

Se abre una etapa inmejorable para el desarrollo del cine documental en nuestro país. Que los próximos colectivos desarrollen profundamente un proyecto, así como también la discusión democrática que avance sobre el consenso y que dirima las decisiones de forma tal que las minorías se sientan a la vez representadas serán partes de un camino a recorrer.

A su vez, la discusión de un arte revolucionario, de una poética cinematográfica, en muchos casos devaluada en pos de un didactismo o un dogma unidireccional, propondrán debates que de alguna manera evitarán el estancamiento del género. Recordando a Gramsci: "Si el arte educa, lo hace en tanto que arte y no en tanto que arte educativo, pues, si es educativo, deja de ser arte, y un arte que se niega a sí mismo no puede educar a nadie".

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Notas

1.- Entre sus propósitos se establecía: "Favorecer la promoción, fomento, defensa, desarrollo y protección del género (...) Participar y colaborar activamente de las diversas instancias que tienen como objetivo la defensa y profundización de los principios de protección y fomento establecidos en la ley de cine, como así también la generación de políticas públicas adecuadas y específicas para el Cine Documental (...) Difundir y sostener una política cultural en donde la existencia de un cine documental sea una importante razón de estado en la política cultural de nuestro país, por motivos políticos, culturales e históricos (...)".

2.- Cabe destacar que desde 1997 se hacen visibles las actividades del Encuentro de Documentalistas surgido del Instituto de Arte Cinematográfico de Avellaneda que impulsa año por medio el Festival de Cine y Video Documental. Parte del Encuentro... forma posteriormente el Movimiento de Documentalistas cuya actividad más destacable del 2002 fue la organización del Festival de Tres Continentes.

Por otra parte, EMD señalaba: "Sus integrantes son realizadores que a través de sus films aportan una perspectiva crítica de la realidad sin perder las herramientas de creación cinematográfica que posibilitan una mirada de autor. Los films de los integrantes de EMD bucean en el imaginario social instaurado y muestran versiones ocultas de la realidad. Muchas de las temáticas del grupo surgen de un país en crisis que, por otra parte, dificulta el camino para la producción y difusión del cine documental. En ese contexto los integrantes de EMD sostienen que el esfuerzo individual necesario para producir se puede multiplicar a través de un accionar conjunto."

3.- "De todos los realizadores de la generación del 60, Humberto Ríos fue uno de los más influyentes a través de la docencia. También fue uno de los pocos que atravesó todas las etapas de la década, desde las reflexiones experimentales de los comienzos con Faena, hasta la politización en años de la dictadura (Argentina 1969..., Al grito de este pueblo), pasando por la supervivencia en la publicidad y, en Eloy, la retracción claustrofóbica y experimental." (Fernando Martin Peña, Film on-line). Cabe destacar que muchos de los documentalistas contemporáneos lo han tenido como docente y que en la actualidad está produciendo y dirigiendo por lo menos dos documentales.

4.- La explotación es evidente en el ámbito de muchos estudios, productoras publicitarias, y en el cine no sólo “industrial”, sino también del llamado “independiente”. El mecanismo de fascinación que ejerce el cine en los jóvenes que se inician hace posible que los mismos trabajen gratis o por sólo los viáticos. Esto llega a tal punto de que aún se utiliza sin pudor la palabra “meritorio”. Pero la actividad cinematográfica es rica en matices. En muchos casos los trabajadores acuerdan con el productor bajar las aspiraciones remunerativas a fin de que el proyecto pueda ser viable, siendo los resultados más o menos felices, según los casos. Hay también ejemplos “cooperativos” con resultados variables. Muchas veces esta forma deviene en una autoexplotación consciente que apuesta a repararse luego del estreno del film.

5.- Federación de Escuelas de la Imagen y el Sonido de Iberoamérica.

6.- Fue la "Jornada de Defensa del Cine y Video Argentinos". Algunas de las consignas del acto: "No al cierre del Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA)", "Por el cumplimiento irrestricto de la ley de cine", "Independencia del Instituto para manejar sus propios recursos", "Derogación del IVA al cine" y "Nacionalización de la banca y el comercio exterior".

7.- Algunos de sus puntos centrales son: Creación de un Departamento de Cine y Video Documental. Modificación de las reglamentaciones de los créditos y preclasificaciones atendiendo a las especificidades del género. Apertura de concursos y subsidios para producciones documentales de mediano y bajo presupuesto, tanto en formato cine como así también en video. Apoyo a la difusión y creación de circuitos de exhibición.

8.- Cortometraje protagonizado, narrado y filmado por un piquetero de la zona sur del Gran Buenos Aires.

9.- "Para llegar por fin al día del estreno de tu propio film tendrás que atravesar con tu limusina varios cortes de puentes, alguna marcha de taxistas o bomberos, esquivarás constantemente los carritos de los cartoneros imprudentes, verás desde tu ventanilla polarizada a varios ancianos martillando los vidrios de los bancos, participarás inesperadamente de una guerra callejera entre gendarmes y familias que ocupaban una vivienda, y al estacionar tu bote frente al cine, tendrás que deshacerte de unas pocas monedas para que el niño aquél no pretenda ensuciarte el vidrio..."

10.- Dada la urgencia de muchos documentalistas por mostrar hechos significativos que no ocupaban la atención de los medios masivos, los off-line o borradores de armado se exhibieron y exhiben habitualmente. En algunos casos los realizadores siguen con su tarea de armado hasta lograr el documental definitivo, en otros, el documental nace y culmina como “borrador”, sin modificaciones. Para ejemplo del primer caso vale nombrar el documental “Zanon, escuela de planificación” del colectivo ojo izquierdo de Neuquén, cuyas cinco versiones de off-line fueron consecutivamente exhibidas en público, y aun hoy se discute su forma definitiva.