El compañero lleva la cámara (I)

El compañero que lleva la cámara (I)

Todo cine es político. Pero hay un tipo de cine que además de político es militante: aquel que hace explícito sus objetivos de contrainformación, cambio social y toma de conciencia.
En la Argentina, los grupos documentalistas que se interesan en fenómenos sociales y procesos de lucha se han multiplicado, y han cobrando fuerza los que ya existían, a partir del estallido de diciembre de 2001. La crisis potenció el documental social, cuando el neoliberalismo se reveló como tal, cuando mostró su rostro y surgieron en consecuencia los movimientos sociales de resistencia popular. Inspiró además el surgimiento de una cantidad de micro-movimientos de realizadores, algunos de ellos independientes y otros como apéndices de partidos políticos de izquierda. La oferta y demanda de documentales creció en los meses siguientes a la caída del gobierno de Fernando De La Rúa, para ir mermando al ritmo de la normalización institucional, pero dejando una experiencia importante en la producción y la distribución alternativa de textos audiovisuales, así como un interesante corpus de estos materiales, algunos de los cuales continúan recorriendo festivales internacionales.
¿Qué importancia tienen estos grupos de cine? Por un lado la cantidad y la calidad de películas que dejan, que muchas veces se constituyen como el único registro audiovisual existente desde una mirada alternativa o antagónica sobre momentos históricos y procesos de lucha que han tenido y tienen lugar en la Argentina. Por otra parte, los mismos modos de producción, distribución y circulación alternativos de los materiales de estos colectivos, que se realizan por fuera de la exhibición comercial tradicional y de los parámetros cinematográficos industriales, constituyen un área de sumo interés. Además, como dice Fernando Birri, una de las condiciones del presente es su estado extremo de necesidad.
Algunos de los grupos que trabajan fundamentalmente en el área de influencia de la Capital Federal y el Gran Buenos Aires, son: Cine Insurgente, Boedo Films, Ojo Obrero, Contraimagen, Alavío, Primero de Mayo, Mascaró Cine Americano y Kino Nuestra Lucha . También existen colectivos en el interior del país, como por ejemplo Ojo Izquierdo, de la provincia de Neuquén, y Santa Fe Documenta, de la provincia de Santa Fe.
Los piquetes y cortes de ruta, las asambleas populares, las cooperativas obreras, las fábricas recuperadas, y los distintos tipos de protestas sociales son las experiencias a las que estos grupos apuntan sus cámaras. Algunos incluso enmarcan su trabajo bajo la denominación de "cine piquetero", como por ejemplo Ojo Obrero, que sostiene que "piquetero" es sinónimo de "militante", ellos se consideran parte del fenómeno como "piqueteros de la cultura". Pero otros, como Cine Insurgente y Boedo Films, piensan que se denomina "cine piquetero" a aquel tipo de cinematografía que cuenta la realidad del movimiento piquetero, poniendo las cámaras desde adentro de la propia organización, que comparte determinados pensamientos e ideas comunes. Sin embargo, no consideran que el cine piquetero sea un género propiamente dicho, porque no está hecho por los mismos piqueteros. Por nuestra parte, creemos que se llama erróneamente "piquetero" a un conjunto amplio de películas que forman parte del cine militante contemporáneo argentino, ya que existe una distancia entre el movimiento piquetero y las representaciones que los grupos realizan sobre el mismo.
Si bien el estallido de 2001 les dio un importante impulso, la tradición documental social en la Argentina no es nueva, y tampoco lo es el modo de funcionamiento de estos tipos de grupos. Es decir, no nacieron de un repollo ni huérfanos de historia: Cine Liberación, el grupo que integraron Fernando "Pino" Solanas y Octavio Getino (ligado al peronismo de izquierda), y Cine de la Base, encabezado por Raymundo Gleyzer (miembro del Partido Revolucionario de los Trabajadores – Ejército Revolucionario del Pueblo, de tendencia marxista), son los antecedentes más inmediatos de trabajo colectivo en documentales políticos en la Argentina. Terminadas estas experiencias, ya sea por considerarlas agotadas sus integrantes, o por el terrorismo de Estado de la dictadura, quedó un vacío de varios años en esta materia. En los años ochenta y hasta mediados de los noventa, encontramos un lento regreso hacia el género documental social y político. En este período, excepto por algunos realizadores que trabajan en condiciones precarias, sin ningún tipo de apoyo oficial, (y que necesitan por lo tanto recurrir al financiamiento externo para realizar sus películas, sin posibilidades de poder exhibirlas por canales comerciales), el documental social y político ocupa un lugar eminentemente marginal dentro de la producción cinematográfica Argentina. Pese a lo cual, en esta época podemos destacar el trabajo constante de algunos realizadores: Carlos Echeverría, Marcelo Céspedes, Carmen Guarini, Tristán Bauer, Andrés Di Tella y Fernández Mouján, entre otros. Existe, por parte de estos realizadores, una voluntad de expresar el discurso en un determinado contexto estético, y eso es justamente lo que los aleja del cine didáctico, puramente testimonial. Es lo que distingue a este grupo de documentalistas, y lo que a su vez los diferencia de los colectivos de cine militante contemporáneo.
Es entonces en la segunda mitad de la década del noventa y principios del 2000, el momento en el que situamos la revitalización del género documental, que coincide con la formación de grupos que utilizan al cine como herramienta militante, de difusión contrainformativa.
Antecedentes
1958-1976: Los primeros pasos - La Escuela Documental de Santa Fe
Teóricos del cine argentino, como Octavio Getino y Susana Velleggia, señalan que Fernando Birri supo conjugar la precaria tradición del cine crítico-realista argentino (José María Ferreyra, Mario Soffici, Leopoldo Torres Ríos, Hugo Del Carril) con las intenciones de los jóvenes renovadores, creando así el fundamento teórico y práctico a partir del cual sería posible un trabajo cinematográfico más politizado. Fue la creación de la Escuela Documental de Santa Fe la que posibilitó la producción del documental Tire Dié en 1958, y promovió la fundamentación teórica de los principios de la misma, la primera de este tipo en la Argentina.
Sebastían Ruso
El TUNEL
Miradas de Cine Nº 4

Según la definición de Fernando Birri «el subdesarrollo es un hecho para América Latina, la Argentina inclusive (...) Sus causas son conocidas: el colonialismo de fuera y de dentro. El cine de esos países es una parte de las características generales de esta superestructura, de esta sociedad, y la expresa con todas sus deformaciones. Ofrece una imagen falsa de esta sociedad, de este pueblo, excluye al pueblo: No ofrece ninguna imagen de este pueblo. Ofrecerla sería ya un paso positivo: la función del cine documental. ¿Y cómo podría ofrecerla? Tal como es la realidad y nada más. En ello radica la función revolucionaria del cine documental en América latina (...) Conclusión: Enfrentarse a la realidad con la cámara y documentarla, documentar el subdesarrollo. El cine que se hace cómplice del subdesarrollo es un subcine.» (Getino y Velleggia, 2002: 45).
Cine de la Base
Cine de la Base surge como grupo con Los traidores, una película de Raymundo Gleyzer de 1973. Gleyzer y su grupo formaban el brazo cinematográfico del PRT-ERP, (Partido Revolucionario de los Trabajadores – Ejército Revolucionario del Pueblo). Habían filmado dos de sus comunicados; uno sobre el asalto al Banco Nacional del Desarrollo, y otro sobre el secuestro de un cónsul británico. Después de esos trabajos, en 1973 el grupo decide hacer una película (especialmente Gleyzer) con un alcance más amplio, en un lenguaje narrativo clásico. Raymundo Gleyzer expresaba que «el problema fundamental, cuando nosotros nos dedicamos a hacer el film, es plantearse a quién está destinado este producto... El problema reside en cómo llegar a la base y no sólo en términos teóricos, que indican siempre que hay que hacer un cine para la base, un cine para la clase, etc., sino el método concreto, la práctica que lo permita.» (Peña y Vallina, 2000: 123).
Cine de la Base proyectaba en barrios y en departamentos. En este último caso, cuando existía la posibilidad de cobrar, se proponía una colaboración voluntaria. Raymundo no tenía ningún interés en que la película se diera en una sala: tenía que ir a la base y la base no iba al cine. Al cine iba la clase media. Él quería que la película se viera en las villas, en los sindicatos, que la vieran los sectores populares.
Algunos de los grupos de exhibición, vinculados a Cine de la Base, difundían también Operación Masacre de Jorge Cedrón, pero en realidad la difusión en Cine de la Base fue mucho más limitada con respecto a la experiencia de Cine Liberación, por un problema de tiempo. El grupo surge en 1973, Los Traidores empieza a circular en ese momento, y ya prácticamente en los años 1974 y 1975 es muy difícil seguir proyectando debido a las condiciones políticas. El grupo termina dispersándose por la represión. La mayoría de sus integrantes se exilian, y Raymundo integra hoy la triste y célebre lista de desaparecidos.
Cine Liberación
Fernando Pino Solanas reseñó, hace algunos años, la historia de Cine Liberación, en un seminario realizado en San Antonio de los Baños, Cuba. En el relato recogido por la Escuela Internacional de Cine y TV, editado en Así de simple 1, Solanas dice: "un grupo de cineastas empezamos a juntarnos, motivados por la idea de hacer un cine que fuera un instrumento útil y válido para el proceso político liberador que estábamos viviendo, para la resistencia que hacíamos, pues acababa de nacer la dictadura de [Juan Carlos] Onganía, y que, al mismo tiempo, fuera un aporte a lo cinematográfico. Era importante llevar al cine el compromiso de revolucionar las formas y los lenguajes, de cuestionarlos o liberarlos. Entonces, ahí empiezan a surgir las primeras propuestas de Cine Liberación. Como vivíamos en un país de ficciones, es decir, que nos había alejado siempre de la realidad y nos había contado historias que eran una verdadera ficción, la primera necesidad que sentimos fue la de tener un contacto profundo con la realidad, redescubrirla. Así pues, la primera propuesta que surge es de tipo testimonial, y de rescatar la memoria y la realidad. Como existía censura y marginación de todo lo que fuera testimonio real del país y que negara las concepciones oficiales, optamos por el cine como arma. Cada imagen, cada fragmento de realidad era una prueba, un documento irrefutable contra las versiones que nos vendían." (Solanas, 1995: 146).
Cine Liberación se crea con La Hora de los Hornos (de Fernando Solanas y Octavio Getino). El primer manifiesto del grupo es de mayo de 1968, inmediatamente anterior al estreno del film. Allí se plantea el tema de la pseudoinformación, esto es, el grupo considera al cine como una herramienta contrainformativa.
A partir de La Hora de los Hornos empiezan a vincularse muchos cineastas al grupo, y se forman lo que se denominaba "las unidades móviles" de Cine Liberación. Si bien éstas no tenían una gran sistematicidad en cuanto a la existencia de instrumentos que midieran con precisión el grado de difusión que tenía la película, quedaron, no obstante, documentos que registran alguna reunión nacional de los grupos, es decir, cierta organización en la difusión. Y había también varios grupos que la difundían y la exhibían de forma clandestina o semiclandestina, según el período. Las unidades móviles funcionaban como grupos políticos dentro del grupo mayor en el que planificaban su actividad, (yendo en ocasiones a los lugares en los que exhibían), no en base a una planificación sistemática sino a lo que se les solicitaba desde los diferentes lugares. En muchos casos, por ejemplo, eran las agrupaciones peronistas, o los grupos estudiantiles, los que les pedían proyectar.
En 1972, momento en que empiezan a circular estos largometrajes, el grupo arma una revista, que se llama Cine y Liberación y que sale en un solo número. En agosto de ese año, el editorial de Octavio Getino plantea que, puesto que está por llegar la legalización "del pueblo", hay que pensar en la legalización del cine. En 1973, Getino entra el Ente de Calificación Cinematográfica, y ya en ese momento, junto a Solanas, están filmando sus películas de ficción para salas comerciales. Esto permite pensar en algún tipo de institucionalización de este grupo, en el sentido de que la gente vinculada al peronismo que ganó en 1973 ocupó espacios en el gobierno. Pero el fin del grupo tiene que ver también con la represión, que afecta a los principales referentes, empujándolos al exilio.