El compañero lleva la cámara (II)

El compañero que lleva la cámara (y II)

1983 –1992: El documental de autor

Luego del vacío producido durante la dictadura militar y los años de terrorismo de Estado, durante los años ochenta y hasta mediados de los años noventa, encontramos un lento resurgimiento del género documental social y político.
Como ya señalamos anteriormente, Carlos Echeverría, Marcelo Céspedes, Carmen Guarini, Tristán Bauer, Andrés Di Tella y Fernández Mouján, fueron algunos de los documentalistas que se destacaron en este período. La vocación de estos realizadores por el cine documental estaba marcada fuertemente por su formación política. Para la mayoría de ellos se trataba de expresar su ideología a través de las imágenes. En alguna medida era como cambiar una militancia, exclusivamente política, en una suerte de militancia cultural dentro del cine. Sin embargo, el género documental ocupaba un lugar marginal en la producción cinematográfica nacional. "Yo lo ligo fundamentalmente a que para los sectores dominantes el documental siempre es más peligroso desde el punto de vista político. Aún cuando una ficción haya tratado un tema político, tenía más consenso. Lo que recuerdo de esa época es que había muy pocos documentales y casi todos trataban la historia anterior e inmediata, que es la dictadura y la represión", comenta sobre esa época el documentalista Carlos Echeverría.
En ese entonces, Marcelo Céspedes, junto con Tristán Bauer, Tito Giudici y Silvia Chanvillard conforman un colectivo de trabajo que se denominó Grupo Cine Testimonio. Su nombre no es casual, ya que, en un principio, la motivación principal de estos realizadores era testimoniar, documentar, darle voz a los que no la tenían. Mientras más fuerte fuera el testimonio, más valor se le concedía a la obra. No importaba cómo lo dijeran, si frente a la cámara, caminando, en foco o fuera de foco, o si el sonido se escuchaba bien o no. Todo era permitido en función del valor del contenido. El interés estaba puesto en hablar de una Argentina que no se mostraba, y buscar espacios alternativos, encontrar una vía para decir que existía un cine de fuerte contenido social. Era un cine determinado por una necesidad de combatir, de denunciar la realidad social y política de aquella época.
Sin embargo para la mayoría de estos realizadores, que aún hoy continúan desarrollando proyectos de carácter documental, los tiempos han cambiado. Según Céspedes, «hay otras inquietudes, existen otros parámetros para evaluar los hechos, las cosas se ven de otra manera. Al mismo tiempo siguen existiendo los mismos problemas, el hambre, el desempleo, la desigualdad, las mismas injusticias, pero hoy la simple denuncia y el testimonio son insuficientes. Es necesario una visión más compleja, más rica, con más matices. No todo es blanco o negro: no se trata sólo del capitalista y el proletariado. Se necesita una mirada humanista, un mensaje universal» (Toledo, 1995: 36).
A partir de la década del noventa, el cine documental argentino y latinoamericano ha evolucionado, se ha transformado desde el punto de vista conceptual, del lenguaje formal. Ha cambiado el enfoque de los temas, que ya no es tan cerrado. Hay matices, mensajes abiertos, se trabaja a un nivel más sugerente, se subrayan ciertas claves que provocan la participación del espectador. Es en esta época cuando se empieza a dar preponderancia a lo que se ha llamado el documental de creación, cuando se descubre que no hay una frontera tan rígida entre el documental y la ficción, que no están tan separadas sino que se complementan.
Si bien muchos de estos realizadores reconocen la importancia política, social y testimonial de los documentales de tipo didáctico, de neto corte militante, (como los que realizan los grupos que cobraron relevancia en los últimos años), también señalan al mismo tiempo que no es eso lo que a ellos les interesa realizar. Por lo que puede afirmarse que, si bien sus propias películas tienen elementos en común con este tipo de cine, al mismo tiempo se alejan de él.
1992 en adelante: Los grupos de hoy y los referentes de ayer
Durante los años noventa crece el interés por el cine documental, y en paralelo con el documental de autor, comienzan a formarse grupos de cine social y político, de trabajo colectivo, con características similares a los grupos de los años sesenta y setenta. Tomamos el surgimiento del grupo Boedo Films, (en el año 1992), como punto de partida de esta etapa. Si bien muchos de los integrantes de los distintos grupos habían hecho sus primeras armas en el período anterior, es en estos años cuando se consolidan los primeros colectivos de cine social y político.
La mayoría de los grupos que surgen en esta etapa se consideran fundamentalmente herederos y continuadores de Cine de la Base (y en menor medida también de Cine Liberación), en cuanto a la metodología de producción y los modos de exhibición alternativos orientados a la consecución de objetivos de transformación política y social. Con distintos matices, el carácter militante de estos grupos vuelve a predominar por sobre lo estrictamente cinematográfico.
Principales características
Los grupos de cine social y político tienen un modo de funcionamiento que los distingue de las productoras de cine comercial, las cuales mantienen una división de tareas más definidas, en las distintas etapas de la producción. En cambio observamos, en general, una tendencia a la circulación de cada uno de los integrantes de los grupos por las distintas áreas: cámara, producción y montaje o edición, principalmente.
El modo de funcionamiento se basa en un proceso de toma de decisiones colectivo, de carácter "asambleario". Existe un acuerdo político, antes que uno estético. A partir de las coincidencias ideológicas entre los integrantes se constituye un criterio homogéneo. Es decir que asumen la producción audiovisual desde una óptica militante. En lo que se refiere al sostenimiento económico, se financian con los aportes de sus integrantes y con la venta de sus películas. Algunos aceptan financiamiento por parte del Estado, de instituciones, o de fundaciones privadas, pero otros la rechazan, dependiendo de la orientación ideológica del grupo.
En lo que respecta a sus objetivos, lo político predomina sobre lo estético. Se busca contribuir a un cambio de conciencia en el espectador, difundir una lucha o mostrar otro punto de vista sobre un aspecto de la misma, desde el interior de las organizaciones o de los movimientos sociales y políticos. Sus películas funcionan como denuncia, memoria y registro de las actividades y de las luchas de los movimientos sociales. Abarcan temáticas diversas, vinculadas a problemáticas sobre los derechos humanos, la cultura popular, la lucha de clases, etc.
En cuanto a los destinatarios de sus productos, existe un primer radio de difusión relacionado con los protagonistas de éstos, que son los sectores populares, entre los que podemos mencionar a piqueteros, militantes, participantes de asambleas populares, etc. Además, buscan alcanzar otros sectores, como por ejemplo los estudiantes, aquellos que se solidarizan con las luchas sociales y la clase media en general.
En cuanto a la exhibición, consideran que la película no está terminada sino hasta el momento en que es vista por el espectador en la situación de exhibición, a partir de la cual se genera la posibilidad de debatir y de reflexionar sobre la misma. Las prácticas de exhibición se constituyen como alternativas a la comercial, mediante la formación de redes solidarias y horizontales de difusión y de recepción de sus productos audiovisuales. En general, el primer lugar de proyección es el mismo en el que se registran las imágenes, y los actores de sus películas son los primeros espectadores.
Los ámbitos de mayor difusión son los circuitos alternativos no comerciales, ligados a los movimientos sociales y organizaciones populares, como por ejemplo asambleas, piquetes, fábricas, centros culturales y foros sociales. Los primeros interesados son los protagonistas de las películas y de las luchas sociales que éstas narran; los integrantes de movimientos y organizaciones populares; los militantes políticos y sociales, pertenecientes o no a partidos políticos. Ciertos grupos han estrenado comercialmente algunos de sus trabajos. Existe además otro tipo de difusión más institucionalizada centrada en festivales nacionales e internacionales. Finalmente, sus películas se difunden en el ámbito privado, a través de personas que compran e intercambian materiales de estos grupos.
Al presentar una mirada diferente sobre algunos aspectos de la realidad que elaboran los medios masivos de comunicación, o que no son tratados por ellos, los grupos construyen un discurso contrainformativo a partir de sus materiales audiovisuales. Se proponen desarrollar proyectos de comunicación antagónica y alternativa, al margen del control político e informativo que ejercen los medios de comunicación, asociados a una situación de poder e intereses económicos. Sus materiales se utilizan además como un elemento de comunicación dentro de los propios movimientos, a partir de los cuales buscan originar una reflexión interna, además de establecer una red informativa con otros sectores, movimientos u organizaciones en lucha.
En cuanto a la relación de los grupos de cine militante actuales con los de los años setenta, existe una identificación y una reivindicación del trabajo militante y político desarrollado principalmente por Raymundo Gleyzer y su grupo Cine de la Base. Fernando Solanas, con su grupo Cine Liberación, y Fernando Birri, con la Escuela Documental de Santa Fe, son también tomados como referentes por algunos integrantes de los grupos actuales. Las experiencias de los grupos de ayer y de hoy tienen en común la búsqueda de un objetivo político y la generación de una conciencia para el cambio social. Existen también similitudes en los modos de producción y de difusión alternativa de sus películas.
Sin embargo, pese a que en la actualidad la censura económica sigue vigente, la censura política de los años setenta, (que llevó a varios de estos documentalistas a la clandestinidad), marca una diferencia importante en el proceder de estos grupos en las distintas épocas. Otra diferencia relevante es que tanto Gleyzer como Solanas trabajaron con el apoyo de una estructura política; los grupos actuales, en cambio, carecen de una estructura partidaria orgánica, con la excepción de grupos como Ojo Obrero , que se reivindica como el brazo audiovisual del Partido Obrero. En el caso de otros grupos, existen acuerdos con movimientos políticos, sin llegar a pertenecer a los mismos. Por ejemplo, el grupo Alavío que se vinculó con el MTD (Movimiento de Trabajadores Desocupados) de Solano, y Ojo Izquierdo , relacionado con el MTD de Neuquén. Otros prefieren no hacer explícita su pertenencia a un partido político, pese a lo cual el vínculo existe, como es el caso de Contraimagen con el PTS (Partido de Trabajadores por el Socialismo). La última diferencia importante es que, en la actualidad, los avances técnicos, encabezados por la introducción del video y de la edición digital, permiten facilidades relativas a la hora de la producción.
Esta primeras observaciones representan una aproximación a un fenómeno que es contemporáneo, que está en continua transformación y evolución. Por lo tanto, sólo pueden ser tentativas, y únicamente con el tiempo se podrá percibir la real dimensión de las producciones de estos grupos, y su contribución o no a la transformación y al cambio social.
«Ezra Pound dice una cosa hermosa, que cuenta una poesía de Walt Whitman. Le recita un poema, Pound a Whitman, le dice: "maestro, tú cortaste el tronco, déjanos ahora tallar la leña".» Fernando Birri.
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
- Solanas Fernando (1995): "La hora de los hornos: viaje histórico del cine argentino", en Así de simple 1 , Santa Fe de Bogotá, Editorial Voluntad S.A.
- Fernando Martín Peña y Vallina Carlos (2000): El Cine Quema: Raymundo Gleyzer , Buenos Aires, Ediciones de la Flor.
- Birri, Fernando (1964): La escuela documental de Santa Fe , Santa Fe, UNL.
- Getino Octavio y Velleggia Susana (2002): El cine de las historias de la revolución , Buenos Aires, Grupo Editor Altamira.
- Toledo Teresa (comp.), (1995): Cine-Ojo el documental como creación , Valencia, (España), Filmoteca de la Generalitat Valenciana , Filmoteca Española, Universidad del Cine, Buenos Aires.